Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

31.01.2012 в 15:45

Пишет  aretania:

краткая история кино
припасу на всякий случай
автор неизвестен

Француз Луи Ле Пранс первым заставляет двигаться фотографии, его фильмы длятся пару секунд:
§ Сцена в саду Раундхэй (1888)
§ Улица в Лидсе (1888)
Томас Алва Эдисон изобретает кинетограф и кинескоп, снимая более длинные фильмы:
§ Фред Отт чихает (1894)
§ Поцелуй (1896)
Его ассистент Уильям Диксон делает первую попытку создания звукового кино с помощью устройства кинетофон:
§ Экспериментальный звуковой фильм Диксона (1894)
С помощью устройства праксиноскоп француз Эмиль Рейно производит нечто напоминающее мультфильмы:
§ Вокруг пляжной кабинки (1894)
В Германии братья Складановски изобретают устройство биоскоп и снимают несколько фильмов, но дальнейшего развития их изобретение не получает:
§ Боксирующее кенгуру (1895)
§ Акробатическое попурри (1895)
Братья Люмьер изобретают самое совершенное устройство - кинематограф. Их интерес к наблюдению за объективной реальностью предвосхищает документальное кино:
§ Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота (1895)
§ Выход рабочих с фабрики в Лионе (1895)
в люмьеровских короткометражках зарождаются киножанры, например комедия:
§ Политый поливальщик (1895)
Бывший иллюзионист Жорж Мельес изобретает фантастическое кино наполненное спец-эффектами. Кино отныне делится на ‘линию Люмьера’ (жизнь) и ‘линию Мельеса’ (фантазия):
§ Человек с резиновой головой (1901)
§ Путешествие на Луну (1902)
§ Галлюцинации барона Мюнхгаузена (1911)
Француженка Алис Ги – первая женщина-режиссер, снимающая первый фильм с полноценно рассказанной историей и по написанному сценарию:
§ Капустная фея (1896)
Американец Эдвин Портер открывает жанр вестерна и технику монтажа:
§ Жизнь американского пожарного (1902)
§ Большое ограбление поезда (1903)
На студии Фердинанда Зекка кинопленку раскрашивают вручную, производя первое подобие цветного кино:
§ Жизнь и страсти Христа (1905, Фердинанд Зекка)
В Австралии снимают первый полнометражный фильм в истории:
§ История банды Келли (1906, Чарлз Тейт) – утерян
Американец Блэктон и француз Эмиль Коль создают первые мультфильмы. Работы Коля предвосхищают сюрреализм и психоделию:
§ Юмористические фазы смешных лиц (1906, Джеймс Стюарт Блэктон)
§ Фантасмагория (1908, Эмиль Коль)
Испанец Сегундо де Чомон становится главным конкурентом Мельеса по части фантастических и макабрических постановок:
§ Электрический отель (1906)
§ Путешествие на Юпитер (1907)
Француз Макс Линдер – первый великий немой комик:
§ Неприятности семейной жизни (1912)
§ Макс – профессор танго (1912)
Датчанин Урбан Гад снимает глобально популярные мелодрамы, делая из своей супруги Асты Нильсен первый секс-символ в истории кино:
§ Бездна (1910)
§ Черный сон (1911)
В России Владислав Старевич изобретает кукольные мультфильмы, снимая насекомых:
§ Авиационная неделя насекомых (1912)
§ Месть кинооператора (1912)
Француз Луи Фёйад производит декадентские сериалы, зачиная культовое кино:
§ Фантомас (1913)
§ Вампиры (1915)
§ Жюдекс (1916)
В Италии снимаются первые крупнобюджетные эпические фильмы на исторические сюжеты, поражающие размахом весь мир (особенно американцев):
§ Камо грядеши? (1913, Энрико Гуаццони)
§ Последние дни Помпеи (1913, Марио Казерини)
§ Кабирия (1914, Джовани Пастроне)
Американец Дэвид Уорк Гриффит становится первым великим кинорежиссером в истории.
В своих многочисленных ранних короткометражках он открывает все основные способы киновыражения (‘грамматику кино’) :
§ Спекуляция пшеницей (1909)
§ Мушкетеры свинной аллеи (1912)
его поздние грандиозные проекты разжигают межрасовую рознь и проваливаются в прокате, но имеют тотально-исчерпывающее влияние на кинематографистов всех народов и времен:
§ Рождение нации (1915)
§ Нетерпимость (1916)
§ Сломанные побеги (1919)
Мак Сеннет основывает студию Кистоун, на которой снимает ультрадинамичные комедии с участием Кистоунских полицейских (“Keystone Kops”). В Кистоуне начинает Чарлз Чаплин:
§ Прерванный роман Тилли (1914)
§ Любовь, скорость и дрожь (1915)
Француз Морис Турнёр одним из первых европейцев уезжает на зароботки в Голливуд, оставляя там раннюю классику романтического фэнтэзи:
§ Кольцо желаний (1914)
§ Синяя птица (1918)
Великий художник комиксов Уинзор Маккей с успехом пробует себя в анимации, задавая ей новые стандарты:
§ Динозавр Джерти (1914)
§ Потопление Лузитании (1918)
Кино дореволюционной России пестрит упадническими мелодрамами. Западная пресса 00х еще назовет Евгения Бауэра ‘величайшим из режиссеров, о которых вы никогда не слышали’:
§ После смерти (1915, Евгений Бауэр)
§ Умирающий лебедь (1917, Евгений Бауэр)
§ Отец Сергий (1918, Яков Протазанов)
Датчанин Беньямин Кристенсен предвосхищает жанры триллера и нуара, а также снимает впечатляющее киноэссе о демонологии:
§ Таинственный Икс (1914)
§ Ведьмы (1921)
В середине 10х появляется классическая шведская школа. Фильмы поражают современников натурными съемками:
§ Терье Виген (1917, Виктор Шёстрём)
§ Горный Эйвинд и его жена (1917, Виктор Шёстрём)
§ Деньги господина Арне (1919, Мориц Стиллер)
§ Сага о Йосте Берлинге (1924, Мориц Стиллер)
Француз Абель Ганс – первый значительный авангардист кино. Его ленты совмещают новаторские поиски и пафосный размах:
§ Безумие доктора Тюба (1915)
§ Я обвиняю (1919)
§ Колесо (1923)
§ Наполеон (1927)
Итальянский и русский футуризм экспериментирует с кинематографом раньше других авангардных движений. Многие фильмы, возможно, до сих пор пылятся у вас на чердаке:
§ Драма в кабаре футуристов номер 13 (1914, Владимир Касьянов) - утерян
§ Футуристическая жизнь (1915, Арнальдо и Бруно Коррадини) - утерян
§ Таис (1916, Антон Джулио Брагалья)
Эмигрировав во Францию, российская дореволюционная звезда Иван Мозжухин садится в режиссерское кресло. Его киноупражнения полны декаданса и кафкианства:
§ Дитя карнавала (1921)
§ Пылающий костер (1923)
Конец 10х – начало 20х: в Германии доминирует мрачный и психопатический экспрессионизм, открывающий дорогу триллерам и фильмам ужасов:
§ Кабинет доктора Калигари (1919, Роберт Вине)
§ С утра до полуночи (1920, Карл-Хайнц Мартин)
§ Голем (1921, Пауль Вегенер)
§ Носферату (1922, Фридрих Мурнау)
там же возникают абстрактное кино:
§ Диагональная симфония (1921, Викинг Эггелинг)
§ Ритм 21 (1921, Ханс Рихтер)
§ Опус 1 (1921, Вальтер Руттман)
и силуэтная анимация:
§ Приключения принца Ахмеда (1925, Лотте Райнингер)
Аргентинец Кирино Кристиани снимает первый в истории полнометражный анимационный фильм и первый полнометражный звуковой анимационный фильм. Оба утеряны:
§ Апостол (1917)
§ Пелудополис (1931)
В 20х Америка переживает золотой век немой комедии.
Чарли Чаплин (с усами)
§ Малыш (1921)
§ Золотая лихорадка (1925)
§ Цирк (1926)
Бастер Китон (без улыбки)
§ Шерлок младший (1924)
§ Генерал (1927)
§ Пароход Билл младший (1928)
и Гарольд Ллойд (в очках)
§ Наконец в безопасности (1923)
§ Застенчивый (1924)
§ Младший брат (1927)
создают шедевры всех времен и народов.

Эрнст Любич снимает салонные комедии высокого качества с отчетливым авторским стилем (”Lubitsch touch”) сначала в Германии, затем в США:
§ Горная кошка (1921)
§ Это Париж (1926)
§ Неприятности в раю (1932)
§ Быть или не быть (1942)
Актрисы Тэда Бара и Алла Назимова – иконичные женщины-вамп в супер-упаднических мелодрамах:
§ Он был был глупцом (1915, Фрэнк Пауэлл)
§ Саломея (1923, Чарлз Брайант)
Актер Рудольф Валентино – архетипичный герой-любовник окруженный легендами:
§ Кровь и песок (1921, Фред Нибло)
§ Шейх (1921, Джордж Мелфорд)
Лон Чейни старший – ‘человек с тысячью лиц’ и первая хоррор-звезда XX века:
§ Призрак оперы (1925, Руперт Джулиан)
§ Запад Занзибара (1928, Тод Браунинг)
Тод Браунинг снимает его в вампирической ленте, которая затем станет ‘самым знаменитым утерянным фильмом’. Поиски продолжаются до сих пор (проверьте ваш чердак):
§ Лондон после полуночи (1927)
Пионер спецэффектов Уиллис О’Брайен производит фурор, оживляя динозавров:
§ Затерянный мир (1925, Харри Хойт, Уильям Даулинг)
Кинг Видор устанавливает стандарты военного фильма и наполняет экспрессионизм американским содержанием:
§ Большой парад (1925)
§ Толпа (1928)
Голливуд 20х принимает первую волну режиссеров-эмигрантов из Европы. Фридрих Мурнау и Виктор Шёстрём создают в США свои последние шедевры:
§ Восход солнца (1927, Фридрих Мурнау)
§ Ветер (1928, Виктор Шёстрём)
§ Четыре дьявола (1929, Фридрих Мурнау) - утерян
Эрих фон Штрохайм – первый большой талант вступивший в непримиримую схватку с голливудской системой. Его сложные фильмы сокращаются и монтируются без его ведома:
§ Слепые мужья (1919)
§ Глупые жены (1922)
§ Алчность (1924)
§ Свадебный марш (1928)
Американец Роберт Флаэрти – родоначальник документального кино. Его фильмы основаны на отстраненном наблюдении за жизнью людей на удаленных концах света:
§ Нанук с севера (1922)
§ Моана (1926)
В середине 20х СССР выходит в лидеры мирового кино. Советский авангард с помощью теории монтажа прославляет конструктивизм и энергию революционных масс.
Во главе процесса – Сергей Эйзенштейн. Его монтажные склейки – “удары кулаком по зубам”:
§ Стачка (1924)
§ Броненосец Потёмкин (1925)
§ Октябрь (1927)
Всеволод Пудовкин противопоставляет конфликтному монтажу Эйзенштейна метод взаимодополнения с большим вниманием к индивидуальным образам:
§ Мать (1926)
§ Конец Санкт-Петербурга (1927)
§ Потомок Чингиз-Хана (1928)
‘Отец монтажа’ Лев Кулешов больше известен как теоретик (а также практик ‘фильмов без пленки’). Но некоторые из его пленочных работ все же остаются в истории:
§ Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1924)
§ По закону (1926)
Группа ФЭКС совмещает авангардистский подход с цирковой эксцентрикой:
§ Похождения Октябрины (1924, Леонид Козинцев, Григорий Трауберг) - утерян
§ Шинель (1926, Леонид Козинцев, Григорий Трауберг)
§ Новый Вавилон (1929, Леонид Козинцев, Григорий Трауберг)
Дзига Вертов революционизирует документальное кино. Его подход – активная работа с реальностью средствами киномонтажа (в отличие от созерцательного подхода Флаэрти):
§ Киноглаз (1924)
§ Человек с киноаппаратом (1927)
§ Энтузиазм (1931)
Эсфирь Шуб впервые использует в документальном кино метод монтажа кинохроники:
§ Падение династии Романовых (1927)
Украинский гений Александр Довженко совмещает советский авангард с этническими мотивами:
§ Звенигора (1928)
§ Арсенал (1929)
§ Земля (1930)
Борис Барнет окрашивает авангард в комедийные тона. Как и у Довженко, его фильмы состоят в особой близости с реальностью:
§ Девушка с коробкой (1927)
§ Дом на Трубной (1928)
§ Окраина (1933)
Другие советские режиссеры также создают неизгладимую немую классику:
§ Третья мещанская (Любовь втроем) (1927, Абрам Роом)
§ Голубой экспресс (1929, Илья Трауберг)
Во Европе 20х на кинопленку переносятся основные авангардные течения в искусстве.
Луи Деллюк продвигает учение о “киногении”, его фильмы рождают киноимпрессионизм:
§ Лихорадка (1921)
§ Женщина ниоткуда (1922)
На экран прорываются безумства дадаизма:
§ Антракт (1924, Рене Клер)
§ Призраки после завтрака (1928, Ханс Рихтер)
Кубизм:
§ Механический балет (1924, Фернан Леже, Дадли Мерфи)
Сюрреализм открывает для кино мир потусторонней символики и бунтарского эпатажа:
§ Андалузский пес (1927, Луис Бунюэль)
§ Раковина и священник (1927, Жермен Дюлак)
§ Морская звезда (1928, Мэн Рэй)
§ Золотой век (1930, Луис Бунюэль)
Многие авангардисты не принимают революционности и скандальности сюрреализма, предпочитая ‘серьезное’ искусство:
§ Бесчеловечная (1924, Марсель Л’Эрбье)
§ Падение дома Эшеров (1927, Жан Эпштейн)
§ Менильмонтан (1927, Дмитрий Кирсанов)
На другом полюсе авангарда – документалисты в поисках неуловимой реальности, создающие ‘городские симфонии’:
§ Только часы (1926, Альберто Кавальканти)
§ Берлин, симфония большого города (1927, Вальтер Руттман)
§ Дождь (1929, Йорис Ивенс)
§ По поводу Ниццы (1929, Жан Виго)
Некоторые из них уже во всю предрекают неореализм 40х и свободное кино 50х, заставая быт простых людей врасплох:
§ Неаполь, земля любви (1928, Эльвира Нотари)
§ Люди воскресенья (1929, Роберт Сиодмак, Эдгар Ульмер)
Датский новатор Карл Дрейер оттачивает свой неповторимый стиль на родине:
§ Страницы из дневника Сатаны (1919)
§ Вдова пастора (1920)
§ Михаэль (1924)
§ Уважай свою жену (1925)
но свой самый знаменитый фильм снимает во Франции:
§ Страсти Жанны д’Арк (1927)
Японский авангардист Тейноскэ Кинугаса губкой впитывает все европейские достижения:
§ Страница безумия (1926)
§ Перекресток (1928)
Фантастические вехи 20х также пропитаны авангардом:
§ Париж уснул (1923, Рене Клер)
§ Аэлита (1924, Яков Протазанов)
Француз Жан Пенлеве – первый мастер научно-популярного кино. Его съемки жителей морских глубин очень нравятся сюрреалистам:
§ Осьминог (1928)
§ Морской конек (1933)
§ Вампир (1945)
В Британии формируется классическая школа документалистики. Ее глава Джон Грирсон изобретает термин ‘документальный фильм’ в своей статье о Роберте Флаэрти:
§ Рыбачьи суда (1929, Джон Грирсон)
§ Ночная почта (1935, Бэзил Райт)
§ Северное море (1938, Гарри Уотт)
Идеи Фрейда волнуют режиссеров центральной Европы, начинающих эротическое арт-кино переполненное фрейдистскими символами. Пабст делает секс-символ 20х из Луизы Брукс:
§ Тайники души (1925, Георг Пабст)
§ Дневник падшей (1929, Георг Пабст)
§ Ящик Пандоры (1929, Георг Пабст)
§ Экстаз (1933, Густав Махаты)
Другой секс-символ 20х – шведка Грета Гарбо снимающаяся в Голливуде. В отличие от многих звезд немого периода ей удается успешно преодолеть звуковой барьер:
§ Поток (1926, Монта Белл)
§ Плоть и дьявол (1926, Клэренс Браун)
§ Королева Кристина (1933, Рубен Мамулян)
§ Ниночка (1939, Эрнст Любич)
В 20х – начале 30х немецкое кино ищет суровую правду жизни в рамках стиля ‘каммершпиле’ (‘камерная драма’) и ‘уличного фильма’:
§ Осколки (1921, Лупу Пик)
§ Улица (1923, Карл Грюне)
§ Безрадостный переулок (1925, Георг Пабст)
§ Асфальт (1929, Джо Май)
Другие режиссеры отправляются в альпинистские экспедиции на поиски нового романтизма:
§ Священная гора (1925, Арнольд Фанк)
§ Белый ад Пиц Палю (1929, Арнольд Фанк, Георг Пабст)
§ Голубой свет (1932, Лени Рифеншталь)
§ Горы зовут (1938, Луис Тренкер)
Фридрих Мурнау до переезда в Голливуд успевает вплотную приблизиться к режиссерскому совершенству:
§ Последний человек (1925)
§ Фауст (1926)
Настолько же великий Фриц Ланг уходит с головой в фантастические реальности:
§ Усталая смерть (1921)
§ Нибелунги (1924)
§ Метрополис (1927)
§ Женщина на Луне (1929)
чтобы потом вернуться к действительности в самых суровых и патологичных формах:
§ М (1931, Фриц Ланг)
Перед самым приходом к власти нацистов в Германии появляется первая лесбийская киноклассика:
§ Женщины в униформе (1931, Леонтина Саган)
Уолт Дисней революционизирует анимацию и дарит миру Мики Мауса со всеми вытекающими последствиями:
§ Пароход Вилли (1928, Уолт Дисней, Юб Айверкс)
В конце 20х в кино приходит звук. Первые звуковые фильмы снимаются в США. Логично, что это мюзиклы:
§ Дон Жуан (1926, Алан Кросланд)
§ Певец джаза (1927, Алан Крослан)
В начале 30х в Голливуде формируется четкая система жанров. Появляются фильмы ужасов, Бела Лугоши и Борис Карлофф вспыхивают главными хоррор-звездами ХХ века:
§ Дракула (1931, Тод Браунинг),
§ Франкенштейн (1931, Джеймс Уэйл)
§ Доктор Джекил и мистер Хайд (1932, Рубен Мамулян)
§ Мумия (1932, Карл Фройнд)
Гангстерские фильмы бросают зрителей в новые измерения криминального слэнга, насилия и секса:
§ Маленький Цезарь (1931, Мервин Лерой)
§ Враг народа (1932, Уильям Уэлман)
§ Лицо со шрамом (1933, Ховард Хокс)
Льюис Майлстоун поднимает военный фильм до высот пацифистского шедевра:
§ На западном фронте без перемен (1930)
Почти одновременно несколько знаковых антивоенных лент видят свет в Европе:
§ Западный фронт 1918 (1930, Георг Пабст)
§ Деревянные кресты (1932, Раймон Бернар)
Голливуд начала 30х дарит любимых киногероев Адольфу Гитлеру:
§ Кинг Конг (1933, Эрнст Шёдсак, Мериан Купер)
и Иосифу Сталину:
§ Тарзан (1932, Вуди ван Дайк)
§ Тарзан и его подруга (1934, Джек Конвей, Седрик Гиббонс)
До введения ограничений в середине 30х (Hayes code), Голливуд переживает короткую эпоху цензурной свободы, производя рискованные ленты полные сексуальных намеков (‘pre-code’):
§ Рыжая женщина (1932, Джек Конвей)
§ Дождь (1932, Льюис Майлстоун)
§ Я не ангел (1933, Уэсли Рагглз)
Фрэнк Капра – лидер Голливуда 30х. Его романтические комедии сильны крепкой режиссурой, химией актерских дуэтов и умеренной критикой богатых и властных:
§ Это служилось однажды ночью (1934)
§ Мистер Дидз едет в город (1936)
§ Мистер Смит едет в Вашингтон (1939)
Джозеф фон Штернберг совмещает режиссерский талант и китч (такой стиль впоследствии назовут кэмпом). Его камера состоит в особых отношениях с актрисой Марлен Дитрих:
§ Марокко (1930)
§ Шанхайский экспресс (1932)
§ Дьявол это женщина (1935)
Братья Маркс контрабандируют анархистский и сюрреалистический юмор на экраны США времен великой депрессии:
§ Лошадиные перья (1932, Норман Маклеод)
§ Утиный суп (1933, Лео Маккери)
§ Ночь в опере (1935, Сэм Вуд)
§ День на скачках (1937, Сэм Вуд)
Дуэт Лорел и Харди чеканит комедийную классику звукового периода, любимую как простолюдинами, так и интеллектуалами:
§ Сыновья пустыни (1933, Уилья Сейтер)
§ Путь на запад (1937, Джеймс Хорн)
Дабл Ю Си Филдз – еще один величайший комик из последней классической волны:
§ Дантист (1932, Лесли Пирс)
§ Это подарок (1934, Норман Маклеод)
§ Банковский сыщик (1939, Эдвард Клайн)
Чарли Чаплин – единственный великий комик немого периода, продолжающий снимать шедевры в эру звука:
§ Новые времена (1936)
§ Великий диктатор (1940)
§ Месье Верду (1947)
К концу 30х в США и в мире очень популярны сумасбродные (‘screwball’) комедии с лихими сюжетами и пулеметными диалогами:
§ Ужасная правда (1937, Лео Маккери)
§ Полночь (1939, Митчелл Леизен)
§ Его девушка Пятница (1940, Ховард Хокс)
§ Филадельфийская история (1940, Джордж Кьюкор)
Сесил Демилль создает особый стиль эпических фильмов на исторические сюжеты с диким религиозным пафосом и “аппетитным” показом порока:
§ Царь царей (1927)
§ Крестное знамение (1932)
§ Десять заповедей (1956)
Хореограф Басби Беркли создает в мюзиклах сложные и сумасшедшие танцевальные номера граничащие с авангардизмом:
§ 42я улица (1932, Ллойд Бэкон)
§ Парад в свете рампы (1933, Ллойд Бэкон)
§ Золотоискательницы 1933 года (1933, Мервин ЛеРой)
Более традиционный мюзикл также оставляет в 30х большую классику. Дуэт Фреда Астера и Джинджер Роджерс особенно обожаем зрителями:
§ Люби меня этой ночью (1932, Рубен Мамулян)
§ Цилиндр (1935, Марк Сэндрич)
§ Беззаботный (1938, Марк Сэндрич)
§ Волшебник страны Оз (1939, Виктор Флеминг, Кинг Видор)
Европейская мюзикловая классика случается реже, но тоже имеет место:
§ Конгресс танцует (1931, Эрик Харелл)
Америка середины 30х умиляется игрой малолетней актрисы Шерли Темпл и возмущается, когда Сальвадор Дали рисует ее в виде хищного зверя:
§ Поклонись, детка (1934, Харри Лэчман)
§ Маленькая мисс Маркер (1934, Александер Холл)
В Великобритании Альфред Хичкок снимает свои доголливудские вехи, изобретая жанр триллера и прием саспенса (“подвешенного состояния”):
§ Шантаж (1929)
§ 39 ступеней (1935)
§ Леди исчезает (1938)
Новозеландец Лен Лай (работающий в Англии) создает абстрактные фильмы, рисуя непосредственно на кинопленке:
§ Цветная коробка (1935)
В СССР с приходом звука авангард уступает место народному кино. Сталинская пропаганда серьезно берется за дело:
§ Путевка в жизнь (1930, Николай Экк)
§ Чапаев (1931, братья Васильевы)
§ Александр Невский (1938, Сергей Эйзенштейн)
Эксперименты Александра Медведкина с фольклорными мотивами завершают эпоху советского авангарда:
§ Счастье (1935)
§ Чудесница (1937)
Эмигрант Александр Алексеефф изобретает во Франции ‘игольчатый экран’ и создает с его помощью и совместно с Клэр Паркер классику арт-анимации:
§ Ночь на лысой горе (1933)
§ Нос (1963)
Во Франции с появлением звука доминируют просто реализм:
§ Под крышами Парижа (1930, Рене Клер)
§ Большая игра (1934, Жак Фейдер)
и поэтический реализм, в котором особое место занимает гениальный Жан Виго:
§ Ноль за поведение (1933, Жан Виго)
§ Аталанта (1934, Жан Виго)
§ Пепе Ле Моко (1937, Жюльен Дювивье)
Марсель Карне снимает трилогию наполненную идеями экзистенциализма с прямым влиянием на стиль нуара 40х. Сценарии Жака Превера и игра Жана Габена обеспечивают ей успех:
§ Набережная туманов (1938)
§ Северный отель (1938)
§ День начинается (1939)
Жан Ренуар – самый влиятельный режиссер Франции конца 30х. Ощущение надвигающейся катастрофы 40х находит в его фильмах наиболее глубокое выражение:
§ Великая иллюзия (1937)
§ Человек-зверь (1938)
§ Правила игры (1939)
В фашистской Германии актриса Лени Рифеншталь обнаруживает в себе большие таланты: режиссерский, пропагандистский и документалистский:
§ Триумф воли (1934)
§ Олимпия (1938)
В Японии зарождается классическая японская киношкола длинных медитативных планов:
§ Родиться, я родился… (1932, Ясудзиро Одзу)
§ Гионские сестры (1934, Кендзи Мидзогути)
§ Жена, будь как роза (1935, Микио Нарусэ)
В Китае 30х – “первый Золотой век” c господством “левого” кино, предвосхищающего итальянский неореализм:
§ Богиня (1934, У Юнган)
§ Большая дорога (1935, Сунь Ю)
Те же левые тенденции проявляются и в Японии, но в гораздо более жестких условиях милитаристской диктатуры (судьба режиссеров зачастую трагична):
§ Человечность и бумажные шары (1937, Садао Яманака)
§ Сражающиеся солдаты (1940, Фумио Камэи)
По Америке 30х колесят ‘дорожные шоу’ (‘roadshow’). Под прикрытием ‘просветительских’ и ‘воспитательных’ фильмов их авторы открыто эксплуатируют секс и имморализм:
§ Испорченные жизни (1933, Эдгар Ульмер)
§ Безумие косяка (1937, Луи Ганье)
§ Безумие секса (1937, Эспер Дуэйн)
§ Мама и папа (1944, Уильям Бодин)
Конец 30х – апофеоз голливудской ‘фабрики грез’. Продюсер продюсеров Дэвид Селзник снимает свою мамонтическую гордость:
§ Унесенные ветром (1939, Виктор Флеминг, Сэм Вуд, Джордж Кьюкор, Кинг Видор)
Конец 30х – апофеоз сталинского киноампира. Григорий Александров и Иван Пырьев – его главные архитекторы:
§ Цирк (1936, Григорий Александров)
§ Трактористы (1939, Иван Пырьев)
§ Светлый путь (1940, Григорий Александров)
В 40х в Америке и Британии доминирует изыскано-мрачный стиль ‘нуар’ (‘черный’). Темные улицы, роковые женщины (femme fatale) и силуэты в шляпах становятся иконами киностиля:
§ Мальтийский сокол (1941, Джон Хьюстон)
§ Двойная страховка (1944, Билли Уайлдер)
§ Из прошлого (1947, Жак Турнёр)
§ Третий человек (1949, Кэрол Рид)
Режиссеры малобюджетных нуаров получают большую свободу для самовыражения и поиска. Экзистенциальная формула нуара оказывается на редкость плодотворной:
§ Объезд (1946, Эдгар Ульмер)
§ Помешанные на оружии (1949, Джозеф Льюис)
§ Узкая полоса (1952, Ричард Фляйшер)
Многочисленные эмигранты из Европы находят в нуаре возможность продолжения высокого киностиля Европы:
§ Лаура (1944, Отто Преминджер)
§ Улица греха (1945, Фриц Ланг)
§ Убийцы (1946, Роберт Сиодмак)
§ Женщина на пляже (1947, Жан Ренуар)
Особое ответвление жанра – “боксерский нуар”. Мир профессионального бокса щедр на истории об отвратительной поднаготной и моральном разложении:
§ Тело и душа (1947, Роберт Россен)
§ Чемпион (1949, Марк Робсон)
§ Подстава (1949, Роберт Уайз)
Орсон Уэллс – новый мессия авторского кино Америки. В начале 40х он снимает самый поворотный из всех штатовских фильмов, будучи лишь 25 лет от роду:
§ Гражданин Кейн (1941)
его новаторский и ниспровергательский стиль открыто конфликтует с голливудским конвейером. После ‘Кейна’ Уэллс начинает долгую и упорную битву за свое кино:
§ Великолепные Эмберсоны (1942)
§ Леди из Шанхая (1947)
§ Мистер Аркадин (1955)
§ Печать зла (1957)
Джон Форд поднимает вестерн до мифологических высот. Актер Джон Уэйн становится иконическим киноковбоем:
§ Дилижанс (1939)
§ Моя дорогая Клементина (1946)
§ Форт Апач (1948)
§ Она носила желтую ленту (1949)
Престон Стёрджес – главный комедийный талант Голливуда 40х с интеллектуальным взглядом на жанр “сумасбродной” комедии:
§ Странствия Салливана (1941)
§ Леди Ева (1941)
§ История Палм Бич (1942)
Уильям Уайлер снимает почерком большого мастера. Критики превозносят его драмы и триллеры за глубину мизансцены и умелое использование длинных планов:
§ Лисички (1941)
§ Миссис Минивер (1942)
§ Лучшие годы нашей жизни (1946)
События 2ой мировой войны вдохновляют Майкла Кертица на съемку любовной истории всех времен с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман в главных ролях:
§ Касабланка (1943)
Мрачный климат мировой войны способствует большой популярности фэнтэзийных сюжетов о жизни после смерти (‘бэнгсианские фантазии’) и встречах с призраками:
§ А вот и мистер Джордан (1941, Алескандер Холл)
§ Жизнь прекрасна (1946, Фрэнк Капра)
§ Сильви и фантом (1946, Клод Отан-Лара)
§ Призрак и миссис Мюир (1947, Джозеф Манкиевич)
В фильмах ужасов США в 40х царит стиль закадровых ужасов подюсера Вэла Льютона. Редчайший случай, когда продюсер лент становится их принципиальным соавтором:
§ Люди Кошки (1942, Жак Турнер)
§ Я шла с зомби (1943, Жак Турнер)
§ Седьмая жертва (1943, Марк Робсон)
Режиссер Ховард Хокс вырабатывает в своих ‘мужских’ фильмах особые “хоксианские диалоги” и особый тип “хоксианских женщин”:
§ Только у ангелов есть крылья (1939)
§ Иметь и не иметь (1944)
§ Большой сон (1946)
§ Красная река (1948)
Джордж Кьюкор становится главным ‘женским’ режиссером Голливуда. Лучше всего он чувствует себя в жанре комедии:
§ Маленькие женщины (1933)
§ Женщины (1939)
§ Ребро Адама (1949)
§ Рожденная вчера (1950)
Жак Турнёр (сын Мориса Турнёра – см выше) демонстрирует впечатляющее чувство стиля и снимает классику сразу нескольких жанров (нуар, вестерн, хоррор, приключения и тд):
§ Дорога через каньон (1946)
§ Пламя и стрела (1950)
§ Сумерки (1956)
§ Проклятье демона (1957)
В Америке под влиянием авангардистов из Европы начинается подпольное кино полное новаций и экспериментов. Экс-украинка Майя Дерен – ‘мать американского авангарда’:
§ Сети полудня (1943, Майя Дерен)
§ На суше (1944, Майя Дерен)
§ Фрагмент поиска (1946, Кертис Хэррингтон)
§ Фейерверки (1947, Кеннет Энгер)
Абстрактное кино 40х комментирует классическую музыку и достигает визионерского пика:
§ Тарантелла (1941, Мэри Эллен Бьют)
§ Картина в движении номер 1 (1947, Оскар Фишингер)
Между своими обычными сахариновыми релизами Уолт Дисней продюсирует исполинский шедевр, притягивая китч к высоте потолков Микеланджело:
§ Фантазия (1940, Оскар Фишингер, Джеймс Элгар, Джон Хабли, Джошуа Мидор и др.)
Британский тандем Пауэлл-Прессбургер производит глубокие многоплановые фильмы на основе популярных жанров, удивляя невероятным использованием цвета:
§ Вопрос жизни и смерти (Лестница на небо) (1946, Майкл Пауэлл, Эммерих Прессбургер)
§ Черный Нарцисс (1947, Майкл Пауэлл, Эммерих Прессбургер)
§ Красные туфли (1948, Майкл Пауэлл, Эммерих Прессбургер)
Британец Хамфри Дженнингс привносит в документальное кино невиданные поэтические ощущения:
§ Пожары начались (1943)
§ Дневник для Тимоти (1945)
Оставленная Хичкоком Великобритания продолжает производить выдающиеся триллеры. Попутно там зарождается сверхпопулярный в 60х жанр хоррор-антологии:
§ Газовый свет (1940, Торолд Дикинсон)
§ Глубокая ночь (1945, Альберто Кавальканти, Чарлз Кричтон, Бэзил Дирден, Роберт Хеймер)
§ Корридор зеркал (1947, Теренс Янг)
‘Золотой век’ британского кино 40х также отмечен культовыми мелодрамами студии Гейнсборо, исследующими психопатологические стороны жизни:
§ Человек в сером (1943, Лесли Арлисс)
§ Мадонна семи лун (1944, Артур Крэбтри)
§ Фанни в газовом свете (1944, Энтони Эсквит)
На поздние работы Сергея Эйзенштейн влияют японский театр кабуки и его собственные идеи о ‘динамической киноживописи’. Кто-то считает это пиком его творчества, кто-то угасанием:
§ Иван Грозный 1 (1944)
§ Иван Грозный 2 (1946)
В середине 40х в освобождаемой Италии зарождается неореализм. Фильмы снимаются без профессиональных актеров и как можно ближе к суровой правде жизни:
§ Рим – открытый город (1945, Роберто Росселлини)
§ Пайза (1946, Роберто Росселлини)
§ Трагическая охота (1947, Джузеппе де Сантис)
§ Земля дрожит (1947, Лукино Висконти)
Витторио де Сика достигает высшей точки неореалистической поэзии:
§ Похитители велосипедов (1947)
Под видом неореализма Джузеппе де Сантис контрабандирует эротику на послевоенные экраны:
§ Горький рис (1948)
Вскоре суровый неореализм 40х сменяет комедийный ‘розовый неореализм’ 50х. Популярен комик Тото. Между Софи Лорен и Джиной Лоллобриджидой – ‘война бюстов’:
§ Неаполь – миллионер (1950, Эдуардо де Филиппо)
§ Полицейские и воры (1951, Марио Моничелли, Стено)
§ Злоумышленники как всегда остались неизвестны (1958, Марио Моничелли)
В Мексике зарождается национальная киношкола с сильным фольклорным элементом:
§ Мария Канделария (1944, Эмилио Фернандес)
В Китае 40х – “второй Золотой век”. Фэй Му создает величайший китайский фильм всех времен:
§ Весна в маленьком городе (1948)
Индийское кино находит свой неповторимый стиль:
§ Бродяга (1951, Радж Капур)
50е – пик классической японской киношколы:
§ 12 пар глаз (1952, Кейскэ Киносита)
§ Сказки туманной луны после дождя (1953, Кендзи Мидзогути)
§ Плывущие облака (1953, Микио Нарусэ)
§ Токийская история (1954, Ясудзиро Одзу)
Акира Куросава переносит формулу вестерна на японский материал и создает классические самурайские фильмы:
§ Расёмон (1951)
§ Семь Самураев (1954)
§ Три негодяя в скрытой крепости (1958)
§ Телохранитель (1961)
Хироси Инагаки снимает ультимативную самурайскую трилогию с участием Тосиро Мифуне:
§ Мусаси Миямото (Самурай) (1954)
§ Дуэль в храме Итидзёдзи (Самурай 2) (1955)
§ Дуэль на острове Ганрю (Самурай 3) (1956)
Альфред Хичкок продолжает беспрецедентную по количеству шедевров карьеру, создавая классические триллеры и не боясь экспериментов:
§ Тень сомнения (1943)
§ Веревка (1947)
§ Окно во двор (1954)
§ Птицы (1963)
Во Франции Анри-Жорж Клузо отвечает Хичкоку отточенными триллерами пропитанными изысканным и концептуальным “негодяйством”:
§ Ворон (1943)
§ Набережная Орфевр (1947)
§ Плата за страх (1953)
§ Дьяволицы (1954)
Поэт, художник и драматург Жан Кокто в своих киноработах гнет линию собственной сюрреалистической мифологии:
§ Кровь поэта (1930)
§ Красавица и чудовище (1946)
§ Орфей (1950)
Макс Офюльс работает в США и Европе, восхищая критиков и коллег-режиссеров организацией кинопространства и мастерством панорамных съемок:
§ Письмо незнакомки (1948)
§ Карусель (1950)
§ Лола Монтес (1955)
Писатель Жан Жене и актер Чарлз Лоутон становятся единственными в истории “гениями одного фильмы”. Оба снимают только одну, но великую картину:
§ Песня любви (1950, Жан Жене)
§ Ночь охотника (1955, Чарлз Лоутон)
Герои довоенной европейской режиссуры оставляют в 50х свои последние большие работы:
§ Река (1951, Жан Ренуар)
§ Золотая карета (1952, Жан Ренуар)
§ Слово (1955, Карл Теодор Дрейер)
Фильмы французских леттристов возрождают дада-эпатаж:
§ Трактат о слюне и вечности (1951, Изидор Изу)
§ Фильм уже начался? (1951, Морис Леметр)
§ Анти-концепт (1952, Жиль Вольман)
Философ Ги Дебор в своем ситуационистском киноманифесте полностью отказывается от изображения:
§ Вопли в защиту де Сада (1952, Ги-Эрнест Дебор)
В Канаде Национальный киносовет (National Film Board) ставит эту страну на мировую кинокарту, эгидируя документальные, авангардные и анимационные фильмы:
§ Соседи (1952, Норман Макларен)
§ Очень мило, очень мило (1961, Артур Липсетт)
§ Голод (1974, Питер Фолдес)
50е – золотой век американского вестерна:
§ Стрелок (1950, Генри Кинг)
§ Ровно в полдень (1952, Фред Циннеманн)
§ Шейн (1953, Джордж Стивенс)
§ Искатели (1956, Джон Форд)
Энтони Манн и Бадд Беттикер создают непростые вестерны с отчетливым авторским почерком:
§ Голая шпора (1953, Энтони Манн)
§ Человек из Ларами (1955, Энтони Манн)
§ Отныне только семеро (1956, Бадд Беттикер)
§ Высокий Ти (1957, Бадд Беттикер)
Отто Преминджер известен ниспровергательскими лентами, затрагивающими голливудские табу (наркомания, секс-отклонения и тд) и раскачивающими пресловутый ‘кодекс Хейза’:
§ Человек с золотой рукой (1955)
§ Анатомия убийства (1959)
§ Пропала Банни Лейк (1965)
Сэм Фуллер получает титул “главного безумца Голливуда”. Его фильмы наполнены гротескными страстями и глубоко личным видением:
§ Стальной шлем (1951)
§ Кража на Саут Стрит (1953)
§ Сорок ружей (1957)
§ Шоковый корридор (1962)
Николас Рэй – другой голливудский безумец с крепчайшей авторской хваткой:
§ Они живут в ночи (1949)
§ В безлюдном месте (1950)
§ Джонни Гитар (1954)
§ Больше чем жизнь (1956)
Мюзикл 40х и 50х находит свои самые иконические образы:
§ Встретимся в Сент-Луисе (1944, Винсенте Миннелли)
§ Американец в Париже (1951, Винсенте Миннелли)
§ Поющие под дождем (1952, Стэнли Донен)
§ Оклахома! (1955, Фред Циннеманн)

Голливуд 50х выпускает стильные и многогранные комедии на тему изнанки шоубизнеса:
§ Все о Еве (1950, Джозеф Манкиевич)
§ Сансет бульвар (1950, Билли Уайлдер)
§ Сладкий запах славы (1957, Александер Маккендрик)
Большого стилевого размаха и проникновения достигают в 50х “кейперы” (caper) – криминальные фильмы о технически сложных групповых ограблениях:
§ Асфальтовые джунгли (1950, Джон Хьюстон)
§ Мужская разборка (1955, Жюль Дассен)
Голливуд 50х обращается к теме трудных подростков, создавая иконы бунтарства. Актер Джеймс Дин возвышается символом “пропасти между поколениями”:
§ Дикарь (1953, Ласло Бенедек)
§ Джунгли школьных досок (1955, Ричард Брукс)
§ К востоку от рая (1955, Элиа Казан)
§ Бунтарь без идеала (1955, Николас Рей)
Тот же Голливуд готовит почву для романтизма и сексуальной революции 60х. В комедийной форме и при помощи актрис Одри Хепберн и Мэрилин Монро:
§ Римские каникулы (1953, Уильям Уайлер)
§ Джентельмены предпочитают блондинок (1953, Ховард Хокс)
§ Зуд седьмого года (1957, Билли Уайлдер)
Дуглас Серк – король палп-мелодрамы. Он делает шедевры из “безнадежного” материала и сам признается, что некоторые из его литературных первоисточников просто нечитабельны:
§ Все, что позволят небеса (1955)
§ Надписи на ветру (1956)
§ Имитация жизни (1959)
Фрэнк Тэшлин – король палп-комедии. Как бывший автор мульфильмов, он переносит драйв анимационных персонажей на реальных людей, облекая свои фильмы в пылающие краски:
§ Художники и модели (1955)
§ Девушка не устоит (1956)
§ Испортит ли слава Рока Хантера? (1957)
Голливуд 50х сотрясает ‘охота на коммунистических ведьм’. Власти склоняют Элиа Казана к доносу на своих коллег. Он вынужден снимать сильные ‘левые’ фильмы в свое оправдание:
§ В порту (1954)
§ Дикая река (1960)
другие фильмы Казана имеют огромное влияние на американскую культуру 50х, в такой сфере как секс, в особенности:
§ Трамвай Желание (1951)
§ Куколка (1956)
§ Великолепие в траве (1961)
Америка 50х охвачена боязнью инопланетных пришельцев (что на деле является проекцией все той же коммунистической угрозы):
§ Нечто (1951, Кристофер Найби, Ховард Хокс)
§ День, когда остановилась Земля (1951, Роберт Уайз)
§ Вторжение с Марса (1953, Уильям Кэмерон Мензис)
§ Вторжение похитителей тел (1956, Дон Сигел)
и фантазиями на тему космических путешествий:
§ Пункт назначения – Луна (1950, Ирвин Пайчел)
§ Запретная планета (1955, Фред Уилкокс)
Также актуальны фильмы о безумных ученых и неудачных научных экспериментах:
§ Мозг Донована (1953, Феликс Фейст)
§ Муха (1957, Курт Нойманн)
Американские нуары и фильмы других жанров трансформируют угрозу атомной войны в глубокие и впечатляющие символы:
§ Мертв по прибытии (1949, Рудольф Мате)
§ Поцелуй меня насмерть (1955, Роберт Олдрич)
Ужасы Хиросимы и Нагасаки мутируют в японский стиль “кайдзю” – истории о гигантских монстрах:
§ Годзилла (1954, Исиро Хонда)
§ Мотра (1961, Исиро Хонда)
§ Уничтожить всех монстров (1968, Исиро Хонда)
Японские фильмы о второй мировой жестоки, проникающи и не берут пленных:
§ Бирманская арфа (1956, Кон Итикава)
§ Условия человеческого существования (1958, Масаки Кобаяси)
§ Полевые огни (1959, Кон Итикава)
Американские фильмы класса Б рождают культ ‘плохого’ и ‘очень плохого’ кино. Эдвард Вуд получает статус ‘худшего режиссера в истории’ (вернее назвать его ‘страннейшим’):
§ Глен или Гленда (1953, Эдвард Вуд)
§ Робот монстр (1953, Фил Такер)
§ План 9 из космоса (1956, Эдвард Вуд)
§ Чудовище пустыни Юкка (1962, Колмен Фрэнсис)
Роджер Кормен находит формулу быстрых съемок малобюджетных, но захватывающих фантастических фильмов, которые незамедлительно приобретают культовый статус:
§ Оно захватило мир (1956)
§ Атака крабовых монстров (1957)
§ Не из этого мира (1957)
Гражданин СССР Павел Клушанцев снимает наивные, но визуально впечатляющие картины об освоении космоса. Их больше ценят в США, чем на родине:
§ Дорога к звездам (1958)
§ Планета бурь (1962)
§ Луна (1965)
§ Марс (1965)
Джон Франкенхаймер – главный американский специалист по параноидальным триллерам и политической фантастике:
§ Манчжурский кандидат (1962)
§ Семь дней в мае (1964)
§ Вторые (1966)
Короткий бум трехмерного кино имеет место в 50х в основном в Америке. Его главный деятель Андре де Тот не может оценить собственных з-d изысков, т.к. слеп на один глаз:
§ Дом восковых фигур (1953, Андре де Тот)
§ Незнакомец нес винтовку (1953, Андре де Тот)
§ В случае убийства набирайте М (1953, Альфред Хичкок)
Алескандр Птушко и Александр Роу становятся главными советскими киносказочниками. Птушко обставляет заокеанских коллег отточенностью спецэффектов:
§ Садко (1953, Александр Птушко)
§ Илья Муромец (1956, Александр Птушко)
§ Морозко (1965, Александр Роу)
Итальянские фэнтэзи фильмы 50х и 60х эксплуатриуют бывших культуристов в малоадекватных, оттого еще более культовых фильмах о мифических героях:
§ Геркулес (1957, Пьетро Франчески)
§ Геркулес в мире призраков (1961, Марио Бава)
§ Мацист против вампира (1961, Серджо Корбуччи)
В послевоенной Британии студия Илинг выпускает культовые интеллектуальные комедии:
§ Добрые сердца и короны (1949, Роберт Хеймер)
§ Банда Лавендер Хилл (1951, Чарлз Кричтон)
§ Убийцы леди (1955, Александер Маккендрик)
а студия Хаммер культовые фильмы ужасов (с особым вниманием к цветовым решениям и сексу):
§ Проклятье Франкенштейна (1957, Теренс Фишер)
§ Ужас Дракулы (1958, Теренс Фишер)
§ Чума зомби (1966, Джон Гиллинг)
§ Явление дьявола (1968, Теренс Фишер)
Джерри Льюис – комедийный талант, которого больше любят в Европе, чем на родине в США. Начинает карьеру в фильмах других режиссеров, позже снимает себя сам:
§ Голливуд или пропал (1956, Фрэнк Тэшлин)
§ Дамский угодник (1961, Джерри Льюис)
§ Чокнутый профессор (1963, Джерри Льюис)
В конце 50х/начале 60х в США и Британии в моде масштабные эпические постановки (однако они постепенно теряют аудитроию):
§ Бен Гур (1959, Уильям Уайлер)
§ Лоренс Аравийский (1962, Дэвид Лин)
§ Клеопатра (1963, Джозеф Манкиевич)
В послевоенной Франции доминирует ‘традиция качества’ – академическое кино на крепкой сценарной основе:
§ Дьявол во плоти (1947, Клод Отан-Лара)
§ Запрещенные игры (1954, Рене Клеман)
Но отдельные французские авторы бросают вызов литературности и безликости ‘традиции качества’:
§ Золотая каска (1952, Жан Беккер)
§ Каникулы господина Юло (1953, Жак Тати)
§ Приговоренный к смерти бежал (1956, Робер Брессон)
Французская ‘группа тридцати’ ратует за возрождение документального и короткометражного игрового кино:
§ Ночь и туман (1955, Ален Рене)
§ Красный шар (1956, Альбер Ламорис)
Роже Вадим при помощи Бриджит Бардо провозглашает сексуальную революцию:
§ И бог создал женщину (1956)
Во конце 50х французская новая волна (“nouvelle vague”) взрывает мировой кинопроцесс и задает тон романтичным и свободолюбивым 60м:
§ Хиросима любовь моя (1959, Ален Рене)
§ На последнем дыхании (1959, Жан-Люк Годар)
§ 400 ударов (1959, Франсуа Трюффо)
§ Кузены (1959, Клод Шаброль)
В 50х/60х Италия производит одного киногения за другим:
Федерико Феллини (“добрый Кафка”):
§ Дорога (1954)
§ Ночи Кабирии (1956)
§ Сладкая жизнь (1959)
§ Восемь с половиной (1963)
Микеланджело Антониони (“певец некоммуникабельности и отчуждения”):
§ Затмение (1961)
§ Красная пустыня (1964)
§ Фотоувеличение (1967)
Пьер Паоло Пазолини (“ярый гей, ярый коммунист и ярый христианин”):
§ Евангелие от Матфея (1964)
§ Теорема (1968)
§ Свинарник (1969)
С учетом того, что в Италии уже есть жесткий правдолюб Росселлини:
§ Германия год нулевой (1948)
§ Чудо (1948)
§ Поездка в Италию (1953)
и Лукино Висконти, разрывающийся между левой критикой и буржуазным гиперэстетизмом:
§ Чувство (1954)
§ Рокко и его братья (1960)
§ Туманные звезды Большой Медведицы (1965)
Швед Ингмар Бергман – эталон киноавторства. Его черно-белые фильмы пронизаны суровым северным духом и тяготеют к минимализму:
§ Седьмая печать (1957)
§ Земляничные поляны (1957)
§ Молчание (1963)
§ Персона (1966)
Другой эталон - Луис Бунюэль, снимающий в Мексике и во Франции. Его ленты – смесь едкой критики и сюрреалистического чувства. В сфере его интересов также фетишизм и насекомые:
§ Назарин (1958)
§ Дневная красавица (1966)
§ Млечный путь (1969)
§ Скромное обаяние буржуазии (1972)
Сатьяджит Рэй возглавляет индийское авторское кино (не путать с просто индийским кино):
§ Песнь дороги (1955)
§ Музыкальная комната (1958)
§ Мир Апу (1959)
В Польше появляется первая в восточной Европе непричесанная волна кинематографистов:
§ Человек на рельсах (1957, Анджей Мунк)
§ Пепел и алмаз (1958, Анджей Вайда)
В Англии деятели ‘кино рассержанных‘ снимают реалистические жестко-критичные ленты. В центре их внимания – социальные проблемы и молодежь:
§ Оглянись во гневе (1958, Тони Ричардсон)
§ Суботний вечер и воскресное утро (1961, Карел Рейс)
§ Эта спортивная жизнь (1963, Линдсей Андерсон)
§ Дорогая (1965, Джон Шлезингер)
Изгнанный из Голливуда по обвинению в антиамериканизме Джозеф Лоузи находит себя в Англии, снимая драмы с влиянием театра абсурда (часто по сценариям Хэролда Пинтера):
§ Слуга (1963)
§ Несчастный случай (1967)
§ Романтическая англичанка (1975)
‘Оберхаузенский манифест’ резко критикующий застой ‘папиного кино’ подписан молодыми кинематографистами ФРГ. Их собственные фильмы полны экспериментов:
§ Непримирившиеся (1965, Жан-Мари Штрауб)
§ Аристы под куполом цирка: беспомощны (1968, Александр Клюге)
Новое кино Бразилии опирается на ‘эстетику насилия’:
§ Иссушенные жизни (1963, Нельсон Перейра дос Сантос)
§ Дьявол и бог в стране солнца (1964, Глаубер Роша)
Японская новая волна (“nuberu bagu”) решительно рвет с традициями национальной киношколы:
§ Повесть о жестокой юности (1960, Нагиса Осима)
§ Ночь и туман Японии (1960, Нагиса Осима)
§ Японское насекомое (1963, Сёхэй Имамура)
§ Бледный цветок (1963, Масахиро Синода)
Психологический авангардист Хироси Тэсигахара идет своей дорогой, завоевывая интернациональную известность:
§ Женщина в песках (1964)
§ Чужое лицо (1966)
§ Сгоревшая карта (1968)
В СССР 50х – оттепель. Советский кинематограф сбрасывает с себя некоторую часть оков и дышит свежим воздухом. Те же процессы продолжаются в 60х:
§ Весна на Заречной улице (1956, Марлен Хуциев, Феликс Миронер)
§ Летят журавли (1957, Михаил Калатозов)
§ Мне двадцать лет (1964, Марлен Хуциев)
§ Я шагаю по Москве (1964, Георгий Данелия)
В 60х режиссеры французской новой волны снимают сложные новаторские фильмы определяя облик авторского кино на полвека вперед:
§ Жюль и Джим (1962, Франсуа Трюффо)
§ В прошлом году в Мариенбаде (1962, Ален Рене)
§ Взлетная полоса (1962, Крис Маркер)
§ Альфавилль (1965, Жан-Люк Годар)
и дарят широким массам романтические истории под музыку Франсиса Лея:
§ Мужчина и женщина (1966, Клод Лелуш)
Режиссеры-авторы из разных стран создают сборные фильмы-антологии:
§ Любовь в 20 лет (1962, Франсуа Трюффо, Ренцо Росселлини, Синтаро Исихара, Марсель Офюльс, Анджей Вайда)
§ РоГоПаГ (1963, Роберто Росселлини, Жан-Люк Годар, Уго Грегоретти, Пьер-Паоло Пазолини)
Французские литераторы Маргерит Дюра и Ален Роб-Грийе серьезно увлечены авангардным кинематографом, проецируя на него идеи ‘нового романа’:
§ Бессмертная (1962, Ален Роб-Грийе)
§ Музыка (1967, Маргерит Дюра)
§ Индийская песня (1975, Маргерит Дюра)
§ Прекрасная пленница (1983, Ален Роб-Грийе)
Французский комический гений Жак Тати продолжает оттачивать свой минималистичный стиль бессловесного юмора:
§ Мой дядя (1958)
§ Время развлечений (1967)
Полулюбительский фильм Жака Розье ‘перегодаривает Годара’ и завершает период короткой новой волны:
§ Прощай Филиппина (1962)
На пороге 60х две ленты открывают новые горизонты для киноужасов. От ветерана Хичкока никто не ждал такой дерзости, от ветерана Пауэлла – такого фильма вообще:
§ Психоз (1960, Альфред Хичкок)
§ Подглядывающий Том (1960, Майкл Пауэлл)
Одновременно появляются две готические вехи о домах с призраками:
§ Невинные (1961, Джек Клейтон)
§ Дом с призраками (The Haunting) (1963, Роберт Уайз)
В Японии снимается трилогия крупнобюджетных и высокохудожественных этно-ужасов в стиле “квайдан” (истории о привидениях):
§ Квайдан (1964, Масаки Кобаяси)
§ Онибаба (1964, Канэто Синдо)
§ Черные кошки в бамбуковых зарослях (1966, Канэто Синдо)
Ясудзу Масумура и Сейдзюн Судзуки – главные культовые персонажи японского кино 60х. К ним примыкает интеллектуальный эротоман Кодзи Вакамацу:
§ Токийский бродяга (1966, Сейдзюн Судзуки)
§ Рожденный убивать (1967, Сейдзюн Судзуки)
§ Слепой зверь (1969, Ясудзу Масумура)
§ Иди, иди, вечная девственница (1969, Кодзи Вакамацу)
Итальянец Гуалтьеро Якопетти снимает кино-паноптикум Собачий мир (Mondo cane), зарождая стиль “мондо” – фильмов собирающих шокинг и странности по всему свету:
§ Собачий мир (1962)
§ Женщина в мире (1962)
§ Африка: кровь и кишки (1967)
Мим и писатель Алехандро Ходоровски снимает в разных странах фильмы заряженные яростным сюрреализмом. Фанаты кинокульта в восторге:
§ Фандо и Лис (1967)
§ Крот (1971)
§ Священная гора (1973)
§ Святая кровь (1989)
Бразильский энтузиаст Жозе Можика Маринс сам ставит, снимает и снимается. Мировая публика постепенно открывает его жуткие малобюджетные хорроры:
§ В полночь я заберу твою душу (1963)
§ Ночью я приду за твоим трупом (1966)
§ Последний человек (1971)
Уильям Касл и Хершелл Гордон Льюис теснят Роджера Кормена на культовом троне Америки. Касл ценим за высокое искусство, Льюис за кровавую отвязность:
§ Дом на холме призраков (1958, Уильям Касл)
§ Убийственные наклонности (1961, Уильям Касл)
§ Кровавый пир (1963, Хершелл Гордон Льюис)
§ 2000 маньяков (1964, Хершелл Гордон Льюис)
Роджер Кормен отвечает им непревзойденной серией по мотивам Эдгара По:
§ Дом Эшеров (1960)
§ Колодец и маятник (1961)
§ Ворон (1963)
§ Маска красной смерти (1964)
В разных странах снимаются сильные и влиятельные арт-хорроры:
§ Глаза без лица (1959, Жорж Франжю)
§ Вий (1967, Констан Ершов, Георгий Кропачев, Александр Птушко)
§ Человек из прутьев (1974, Робин Харди)
§ Нежность волков (1974, Ули Ломмель)
Материал Второй мировой используется американцами для создания классических экшнов:
§ Пушки Навароне (1961, Ли Томпсон)
§ Великий побег (1963, Джон Стёрджес)
§ Грязная дюжина (1967, Роберт Олдрич)
§ Где летают орлы (1968, Брайан Хаттон)
Британская кинематография запускает адскую машину бондианы. Агент 007, суперзлодеи, ‘девушки Бонда’ и ‘гаджеты Бонда’ интегрируются в поп-лексикон:
§ Доктор Но (1962, Теренс Янг)
§ Из России с любовью (1963, Теренс Янг)
§ Осьминожка (1983, Джон Глен)
Культура комиксов с конца 60х серьезно обосновывается в кинематографе:
§ Диаболик (1968, Марио Бава)
§ Барбарелла (1968, Роже Вадим)
Авторское кино появляется в Африке. Сенегалец Усман Сембен во главе:
§ Чернокожая из… (1966, Усман Сембен)
Чешская новая волна взрывает благостный застой социалистического реализма:
§ Черный Петр (1964, Милош Форман)
§ Отвага каждый день (1964, Эвальд Шорм)
§ Алмазы ночи (1964, Ян Немец)
§ Поезда под пристальным наблюдением (1966, Йиржи Менцель)
Словацкая новая волна старается идти в ногу с соседями и льет свое масло в диссидентский огонь:
§ Магазин на главной улице (1965, Ян Кадар, Эльмар Клос)
§ Сжигатель трупов (1968, Юрай Герц)
§ Дезертиры и странники (1969, Юрай Якубиско)
Югославская ‘черная волна’ наиболее радикальна в противостоянии с соцреалистическим мэйнстримом:
§ Скупщики перьев (1967, Александр Петрович)
§ ВР Мистерии организма (1971, Душан Макавеев)
Восточноевропейский авангард стремится к абсурдистским эскападам и часто прибегает к технике покадровой анимации:
§ Дом (1958, Валериан Боровчик)
§ Маргаритки (1967, Вера Хитилова)
§ Бармаглот (1971, Ян Шванкмайер)
Чехи Олдржих Липский и Вацлав Ворличек практикуют ‘сумасшедшие комедии’, пародирующие западную поп- и палп-культуру:
§ Лимонадный Джо (1966, Олдржих Липский)
§ Кто хочет убить Джесси? (1966, Вацлав Вроличек)
§ Я убил Эйнштейна, господа! (1970, Олдржих Липский)
Венгр Миклош Янчо – главный авангардист восточной Европы с большой любовью к длинным планам и лошадям:
§ Без надежды (1966)
§ Красный псалом (1972)
§ Венгерская рапсодия (1978)
В Австрии 60х появляется богатая и долгоиграющая традиция авангардного кино:
§ Черное кино 2 (1959, Марк Адриан)
§ Леда и лебедь (1964, Курт Крен)
§ Наше африканское путешествие (1966, Петер Кубелка)
§ Содома (1969, Отто Мюль)
Японское авангардное кино не сбавляет оборотов с начала 60х:
§ Любовь (1962, Такахико Иимура)
§ Погребальный парад роз (1970, Тосио Мацумура)
§ Бросай книги – на улице митинг! (1971, Судзи Тераяма)
Американское авангардное кино 60х также наращивает активность:
§ Огненные создания (1963, Джек Смит)
§ Восстающий скорпион (1964, Кеннет Энгер)
§ Собака звезда человек (1964, Стэн Брэкидж)
§ Бриг (1964, Йонас Мекас)
Авангардист Энди Уорхол снимает фильмы в которых почти ничего или вообще ничего не происходит. Иные длятся до шести часов:
§ Сон (1963)
§ Еда (1964)
§ Эмпайр (1964)
§ Девушки из Челси (1963)
Авангардист Стэн Брэкидж снимает фильм длящийся 8 секунд:
§ Миф глаза (1972)
В середине 60х Голливуд увязает в старомодной помпезности и сдается перед напором молодых режиссеров. “Новые волны” из Европы – их главное вдохновение:
§ Бонни и Клайд (1967, Артур Пенн)
§ Выпускник (1967, Майк Николс)
§ Беспечный ездок (1969, Деннис Хоппер)
§ Полуночный ковбой (1969, Джон Шлезингер)
Начинается процесс переосмысления устоявшихся голливудских жанров (фантастики, ужасов, вестерна):
§ 2001: Космическая одиссея (1968, Стэнли Кубрик)
§ Ночь живых мертвецов (1968, Джордж Ромеро)
§ Дикая Банда (1969, Сэм Пекинпа)
§ Маккейб и миссис Миллер (1971, Роберт Олтмен)
Американец Джон Кассаветес стоит особняком, снимая фильмы-импровизации с большим вниманием к лицам:
§ Тени (1960)
§ Лица (1968)
§ Мужья (1970)
§ Женщина под воздействием (1974)
В Италии 60х/70х снимаются культовые фильмы в жанре готических ужасов и ‘джалло’-триллеров. Марио Бава – первый гений итальянских кинобезумств:
§ Черное воскресенье (Маска демона) (1960)
§ Три лика страха (1963)
§ Кровь и черное кружево (1964)
Гении Дарио Ардженто и Лючио Фульчи идут по его стопам, открывая новые хоррор-измерения. Огромную услугу Ардженто оказывают психотронные саундтреки группы Goblin:
§ Ящерица в коже женщины (1973, Лючо Фульчи)
§ Темно-красный (1975, Дарио Ардженто)
§ Суспирия (1977, Дарио Ардженто)
§ По ту сторону (1981, Лючио Фульчи)
Немецкие триллеры ‘крими’ (большинство сняты по мотивам произведений Эдгара Уоллеса) влияют на вторую волну итальянских ‘джалло’ и делают культовой звездой Клауса Кински:
§ Мертвые глаза Лондона (1960, Альфред Форер)
§ Ужасные люди (1960, Харальд Райнль)
§ Монах с хлыстом (1967, Альфред Форер)
В середине 60х в Италии появляются стильные и жестокие ‘спагетти вестерны’. Серджо Леоне при поддержке Эннио Морриконе и Клинта Иствуда создает незабываемую тетралогию:
§ За пригоршню долларов (1964)
§ За несколько лишних долларов (1965)
§ Хороший Плохой Злой (1966)
§ Однажды на диком западе (1968)
Другие итальянцы снимают свои спагетти-шедевры (многих тоже зовут Серджо):
§ Джанго (1966, Серджо Корбуччи)
§ Большая перестрелка (1966, Серджо Соллима)
§ Сартана (1968, Джанфранко Паролини)
§ Кеома (1975, Энцо Кастеллари)
Вслед за волной ‘спагетти’ Италию накрывает волна ‘джалло’. Длинные названия этих триллеров прекрасно отражают странность и сюррациональность их содержания:
§ Короткая ночь стеклянных кукол (1971, Альдо Ладо)
§ Что эти странные пятна крови делают на теле Дженифер? (1971, Джулиано Карминео)
§ Твой порок это запертая дверь, от которой только у меня есть ключ (1972, Серджо Мартино)
Политическое и леворадикальное кино поднимает голову в той же Италии и Франции:
§ Сальваторе Джулиано (1961, Франческо Рози)
§ Кулаки в кармане (1965, Марио Беллокьо)
§ Битва за Алжир (1966, Джило Понтекорво)
§ Дзета (1969, Коста-Гаврас)
Во Франции в разгар событий 1968 года формируется группа Занзибар. Миллионерша Сильвина Буассона щедро спонсирует проекты молодых авангардистов - членов группы:
§ Уничтожте себя (1968, Серж Бард)
§ Два раза (1969, Жаки Рейналь)
§ Кровать девственницы (1969, Филипп Гаррель)
Откровенные исследования секса в шведских фильмах 60х создают миф о сексуально раскрепощенной Скандинавии:
§ Я любопытна – желтый (1967, Вильгот Шёман)
§ Я любопытна – синий (1968, Вильгот Шёман)
§ Язык любви (1969, Торгни Викман)
Документальное кино 50х/60х переживает расцвет по всему миру.
Английская группа Свободное кино (free cinema) провозглашает метод отстраненного наблюдения за действительностью, часто с использованием скрытой камеры:
§ Дети четверга (1954, Линдсей Андерсон)
§ Мама не разрешает (1955, Тони Ричардсон, Карел Рейс)
Cinéma vérité (правдивое кино) – новая концепция французских документалистов вдохновленных Дзигой Вертовым:
§ Я негр (1958, Жан Руш)
§ Хроника одного лета (1961, Жан Руш)
§ Прекрасный май (1962, Крис Маркер)
Европейские идеи о киноработе с реальностью находят наиболее серьезное выражение в Канаде, где появляется собственная документальная киношкола:
§ Ракетки (1958, Жиль Гру, Мишель Бро)
§ Чтобы мир продолжался (1963, Пьер Перро, Мишель Бро)
и в США, где число деятелей ‘прямого кино’ (direct cinema) растет в геометрической прогрессии.
§ Праймариз (1960, Ричард Ликок, Роберт Дрю)
§ Шоу талантов Титиката (1967, Фредрик Уайзмен)
§ Коммивояжер (1969, Алберт и Дэвид Мейзлс)
Для многих документалистов США хороший источник вдохновения – рок-культура конца 60х. Появляется целый жанр ‘рокументального кино’:
§ Не оглядывайся (1967, Дон Алан Пеннбейкер)
§ Монтерей Поп (1968, Дон Алан Пеннбейкер)
§ Вудсток (1970, Майкл Уодли)
Армянин Артавазд Пелешян открывает собственную технику монтажа и снимает новаторские документальные фильмы:
§ Земля людей (1966)
§ В начале (1967)
§ Мы (1969)
§ Обитатели (1970)
События в Латинской Америке отражаются в больших вехах документально-пропагандистского кино (возникает термин ‘доку-ганда’):
§ Я – Куба (1964, Михаил Калатозов)
§ Сейчас (1965, Сантьяго Альварес)
§ Время костров (1968, Фернандо Соланас)
Во времена культурной революции производство фильмов в Китае почти прекращается. Редкие исключения делаются для экстравагантной пропаганды:
§ Красный отряд женщин (1961, Се Цзинь)
Жан-Люк Годар бросается в оголтелые эксперименты с повествованием, гипертекстом, методом съемок и понятием авторства, становясь величайшим киноавангардистом истории:
§ Мужское женское (1966)
§ Уикенд (1967)
§ Все хорошо (1972)
§ Спасайся кто может (1979)
Франсуа Трюффо продолжает снимать лиричные и глубоко личные истории о взрослении и любовных многоугольниках, иногда пикируя в жанр триллера:
§ Нежная кожа (1964)
§ Невеста была в черном (1967)
§ Украденные поцелуи (1968)
§ Мужчина который любил женщин (1977)
Эрик Ромер завоевывает интеллектуального зрителя тонкими исследованиями человеческих натур с уклоном в комедию. Особенно сильно его интересует проблема искушения:
§ Моя ночь у Мод (1969)
§ Колено Клэр (1970)
§ Зеленый луч (1986)
Жан Эсташ – запоздалый и последний нововолновой поэт. Его трехчасовой фильм подводит черту под ‘длинным периодом’ французской новой волны:
§ Мама и путана (1973)
Робер Брессон упорно продолжает снимать в собственном стиле, отказываясь от профессиональных актеров, предаваясь минимализму, достоевщине и фиксации на руках:
§ Карманник (1959)
§ Процесс Жанны д’Арк (1962)
§ Случайно, Бальтазар (1966)
§ Деньги (1983)
Жан-Пьер Мельвиль снимает искусные триллеры с маниакальным вниманием к естественным шумам. Его криминальные ленты прославляют кодекс чести и дружбу настоящих мужчин:
§ Стукач (1963)
§ Второе дыхание (1966)
§ Самурай (1967)
§ Красный круг (1970)
Фернандо ди Лео – итальянский собрат Мельвиля с жестокими и стильными криминальными триллерами в жанре ‘полициотески’:
§ Милан девятого калибра (1972)
§ Злая орда (Охота на человека) (1972)
§ Босс (1973)
Луи Маль вдумчиво исследует различные формы сексуальности (инцест, педофилия, психофашизм) балансируя на грани скандала:
§ Сердцебиение (1971)
§ Лакомб Люсьен (1974)
§ Прелестный ребенок (1978)
Поляк Роман Полански отправляется на запад, чтобы пугать зрителей параноидальными арт-триллерами с ощущениями ночного кошмара (в 80х он бросит эту затею):
§ Отвращение (1966)
§ Ребенок Розмари (1968)
§ Жилец (1975)
Англичане Николас Роуг и Кен Рассел продолжают британскую традицию безумных цветовых решений. Рассел славится своими ‘безумными биографиями’ полными сексуальных безумств:
§ Прогулка (1971, Николас Роуг)
§ Дьяволы (1971, Кен Рассел)
§ Теперь не смотри (1973, Николас Роуг)
§ Листомания (1974, Кен Рассел)
Американец Сэм Пекинпа выступает как главный ‘поэт насилия’ 70х. Его вестерны и триллеры часто содержат виртуозные монтажные склейки:
§ Скачки по горной стране (1962)
§ Побег (1972)
§ Принесите мне голову Альфреда Гарсии (1974)
Эпатаж и шокинг постепенно становятся основными приемами высоколобого кино:
§ Большая жратва (1973, Марко Феррери)
§ Сладкий фильм (1974, Душан Макавеев)
В своих цветных работах 60х Федерико Феллини с головой погружается в сюреаллизм и психоделию. В 70х – в ностальгические воспоминания:
§ Джульетта и духи (1965)
§ Сатирикон (1969)
§ Рим (1972)
§ Амаркорд (1974)
В Азиатском кино в почете боевые искусства. Брюс Ли, Сонни Тиба и Джэки Чан – новые культовые герои:
§ Выход дракона (1973, Роберт Клоуз)
§ Уличный боец (1974, Сигехиро Одзава)
§ Пьяный мастер (1978, Юань Ву Пин)
Некоторые фильмы о боевых искусствах достигают больших художественных высот:
§ Однорукий боец (1967, Чан Че)
§ Печать дзен (1969, Кинг Ху)
§ 36я комната Шаолиня (1978, Лау Кар Люн)
В США и Британии выходят два очень стильных фильма объединенных темой гангстерской мести. Лента 71 года (по некоторым опросам) – величайший британский фильм всех времен:
§ В упор (1967, Джон Бурмен)
§ Убрать Картера (1971, Майк Ходжес)
Начало 70х – время жестких полицейских триллеров с харизматичными и неоднозначными героями:
§ Грязный Гарри (1971, Дон Сигел)
§ Французский связной (1971, Уильям Фридкин)
§ Серпико (1973, Сидни Ламет)
Также нарасхват сверхдинамичные и милинималистичные ‘фильмы-погони’:
§ Пункт исчезновения (1971, Ричард Сарафьян)
§ Дуэль (1971, Стивен Спилберг)
§ Двухполосное шоссе (1971, Монт Хеллман)
§ Угнать за 60 секунд (1977, Генри Халицки)
Жанр комедии революционизируют американец Мел Брукс:
§ Продюсеры (1968)
§ Молодой Франкенштейн (1974)
§ Немое кино (1976)
и британская группа Монти Пайтон (их даже зовут ‘битлами юмора’):
§ Монти Пайтон в поисках святого Грааля (1974, Терри Джонс)
§ Жизнь Брайана (1979, Терри Джонс)
§ Смысл жизни по Монти Пайтон (1983, Терри Джонс, Терри Гильям)
Ближе к 70м кинофантастика начинает сурово предостерегать:
§ Планета обезьян (1968, Фрэнклин Шэффнер)
§ Человек омега (1971, Борис Сагал)
§ Тихое бегство (1971, Дугласс Трамболл)
Параноидальные страхи с успехом проецируются на роботов-андроидов и искуственный интеллект:
§ Мир запада (1973, Майкл Кричтон)
§ Степфордские жены (1975, Брайан Форбс)
§ Демоническое семя (1977, Дональд Кэммел)
Мюзикл 60х/70х претерпевает существенные изменения по обе стороны Атлантики:
§ Вестсайдская история (1961, Роберт Уайз)
§ Шербурские зонтики (1964, Жак Деми)
§ Кабаре (1971, Боб Фосс)
§ Весь этот джаз (1979, Боб Фосс)
В СССР 60х заявляет о себе этническое кино.
Сергея Параджанова интересует потусторонний этно-сюрреализм сначала на украинском, затем на армянском материале:
§ Тени забытых предков (1964)
§ Цвет граната (1969)
§ Легенда о Сурамской крепости (1984)
Отар Иоселиани предпочитает наблюдать и комментировать повседневность:
§ Листопад (1968)
§ Жил певчий дрозд (1970)
§ Пастораль (1978)
далее в комм

---

22.08.2013 в 11:51

Пишет  Free Mind:

Поймите уже, наконец, кое-что важное в своей жизни.
Можете не читать дальше, если ваша карьера идет в гору, вас захватывает собственная жизнь, и у вас счастливые отношения. Хорошего дня тебе, друг, эта статья не для тебя, мы все тобой гордимся.
Что касается остальных, то я хочу, чтобы вы кое-что попробовали: назовите пять впечатляющих фактов о себе. Запишите их или просто выкрикните на всю комнату. Если возникли трудности, статья для вас, и она вас, черт подери, выбесит.

№ 6. Мир волнует только то, что он может получить от вас

Давайте предположим, что человека, которого вы любите больше всего на свете, только что подстрелили. Лежит на улице, истекая кровью и крича. Подходит парень и говорит вам «Отойди». Он оглядывает рану вашего любимого и достает перочинный ножик — собирается оперировать прямо на улице.
Вы спрашиваете: «Ты врач?»
Он отвечает: «Нет».
Вы говорите: «Но ты же знаешь, что делаешь, да?»
В этот момент парень выходит из себя. Он говорит, что он хороший, честный, что он всегда приходит вовремя. Он сообщает, что он отличный сын, его жизнь полна увлекательных хобби, и еще он гордится тем, что никогда не ругается матом.
Вы смущены: «Какое гребаное значение имеет это все, когда моя любовь лежит тут и истекает кровью! Мне нужен кто-то, кто знает, как оперировать огнестрельные ранения! Ты можешь или нет?!?»
И теперь парень начинает агитировать — чего ты такой поверхностный и эгоистичный? Тебя что? Не волнуют все эти его отличные качества? Ты не слышал, что он сказал тебе, что он всегда помнит день рождения своей девушки? И в свете всех этих крутых штук, неужели действительно имеет значение, умеет ли он оперировать?
В этот момент вы вскочите, схватите его своими окровавленными руками за плечи, встряхнете и заорете: «Да, ничего из этого дерьма не имеет значения, потому что это особенная ситуация, и мне нужен кто-то, кто может остановить кровотечение, ты больной гребаный ублюдок».
И вот она, моя ужасная вещь о взрослом мире: Вы в точно такой же ситуации каждый отдельно взятый день. И вы на месте того парня с перочинным ножом, а общество — истекающая кровью жертва стрельбы.
Если вы хотите знать, почему общество, похоже, вас избегает, или почему вас не уважают, так это потому что общество полно людей, которым что-то нужно. Им нужны построенные дома, им нужна еда, им нужны развлечения, им нужны удовлетворительные сексуальные связи. А вы прибыли на место чрезвычайной ситуации с перочинным ножиком в руках, просто в силу своего рождения — в момент, когда вы приходите в этот мир, вы становитесь частью системы, разработанной строго для того, чтобы прислушиваться к нуждам людей.
Или вы заморочитесь на задаче «прислушиваться к нуждам людей» и заработаете уникальный набор навыков, или мир выпнет вас под зад. И неважно, насколько вы добры, щедры и вежливы. Вы будете бедны, вы будете одиноки, вас выставят на мороз.
Это кажется жестоким, примитивным или материалистичным? Что насчет любви и доброты — неужели они ничего не значат? Конечно, значат. До тех пор пока они — следствие того, что вы делаете людям что-то, что они не могут получить в другом месте.

№ 5. Хиппи ошибались

Вот величайшая сцена в истории кино. Это знаменитая речь Алека Болдуина из киношедевра Glengarry Glenn Ross («Американцы» в русском переводе — прим. AdMe.ru). Персонаж Болдуина — вы принимаете его за злодея — обращается к комнате, полной парней, и рвет им задницы на британский флаг, сообщая, что они все могут быть уволены, если не выполнят план продаж:
«Хороший парень? Меня не волнует. Отличный отец? Да пошел ты! Иди домой и играй со своими детишками. Если ты хочешь работать здесь, выполняй план».
Это грубо, жестко и граничит с социопатией, но кроме того это честное и точное выражение того, что ждет от тебя мир. Разница лишь в том, что в реальном мире люди полагают, что нельзя так с тобой разговаривать, и решают, что куда лучше просто позволить тебе продолжать эту лажу.
Эта сцена из фильма изменила мою жизнь. Алека Болдуина номинировали на Оскар за этот фильм — при том, что это единственная сцена с ним. Как заметили умные люди, гениальность этой речи в том, что половина зрителей думает «Вау, интересно, как это, когда у тебя начальник такая скотина?», а вторая половина думает «Черт возьми, да! Идите и работайте!»
Если бы вы были в той комнате, некоторые из вас восприняли бы это как рабочий процесс, но в любом случае наполнились бы энергией послания, радушно принимая проклятия, «этот парень офигителен!»; тогда как некоторые из вас восприняли бы это на свой счет, этот парень — подонок, он не имеет права так со мной разговаривать. Или же — стандартный маневр, когда нарциссизм сталкивается с большей силой — тихо негодовали бы, фантазируя о том, чтобы найти информацию, которая выставила бы босса в негативном свете.
Разница двух позиций — обида против мотивации — во многом определяет, преуспеете вы в этом мире или нет. Многие люди хотят соответствовать выражению Тайлера Дердена из «Бойцовского Клуба»: «Ты — это не твоя работа».
Но вообще, конечно, вы совершенно определенно — ваша работа. Да, ваша «работа» и то, что вы вкладываете в понятие трудоустройства, могут быть разными вещами, но в обоих случаях вы представляете собой сумму ваших полезных навыков, не более того. Например, быть матерью — это работа, которая требует определенных навыков. Это что-то, что человек может делать, чтобы приносить пользу остальным членам общества. Не заблуждайтесь: Ваша «работа» — польза, которую вы приносите другим людям — это все, что вы есть.
По этой причине хирургов уважают больше, чем комедийных писателей. По этой причине механиков уважают больше безработных хипстеров. Это причина, по которой ваша работа станет вашей этикеткой, если факт вашей смерти попадет в новости — «Защитник Национальной футбольной лиги покончил жизнь самоубийством». Тайлер сказал «Ты — не твоя работа», но он также основал успешную компанию по производству мыла и стал во главе международного социального и политического движения. Он полностью был своей работой.
Или подумайте об этом так: Компания Chick-fil-A открыто выступила против гей-браков. Но несмотря на протесты, компания продолжала продавать миллионы сендвичей каждый день. Не потому что Штаты были согласны с ними, но потому что они отлично делают свои вкуснейшие сендвичи. И это все, что имеет значение.
Вам совершенно не обязательно должно это нравиться. Мне вот не нравится, когда на мой день рождения идет дождь, но он все равно идет. Облака сформировались, дождь случился. У людей есть потребности, и через них они оценивают людей, которые им встречаются. Это простые механизмы вселенной, и они не соответствуют нашим желаниям.
Если вы сейчас протестуете, говоря, что вы не мелкий капиталист и материалист, что вы не согласны с тем, что деньги — это все, я спрошу только одно: Кто сказал хоть слово о деньгах? Вы упускаете нечто более важное.

№ 4. То, что вы делаете, не обязано приносить деньги, оно должно приносить пользу людям

Давайте я приведу пример не о деньгах, с которым вы не сможете поспорить. Я читаю несколько дюжин историй в год от отчаявшихся одиноких ребят. Эти ребята негодуют, что женщины не хотят быть с ними, несмотря на то, что они самые милые в мире. Я могу объяснить, что не так с таким набором мысленных установок, но Алек Болдуин опять сделает это куда лучше меня.
В этом случае Болдуин играет роль привлекательных женщин. Они, конечно, не говорят так прямо и резко — общество учит нас не быть честными с людьми — но суть та же. «Хороший парень? Кого это волнует? Если ты хочешь работать здесь, выполняй план».
«Что? Ты говоришь, что у меня не будет хорошей девушки до тех пор, пока у меня не будет хорошей зарплаты и кучи денег?»
Нет, твой мозг перепрыгивает к такому заключению, чтобы у тебя было оправдание не принимать во внимание любого, кто с тобой не согласен, потому что он просто поверхностен и эгоистичен. Я спрашиваю, что ты предлагаешь? Ты умный? Забавный? Интересный? Талантливый? Амбициозный? Креативный? Ок, а что ты делаешь, чтобы продемонстрировать эти свои качества миру? Не говори, что ты хороший парень — этого недостаточно. У хорошеньких девчонок есть парни, которые милы с ними 36 раз на дню. Пациент истекает кровью на улице. Ты знаешь, как его прооперировать или нет?
«Ну, я не сексист, не расист, не жадный, не жестокий! Не такой, как остальные сволочи!»
Извини, я знаю, что это трудно выслушать, но если все, что ты можешь делать, это список недостатков, которых у тебя нет, тогда отойди на хрен от пациента. Вон тот остроумный красавчик с многообещающей карьерой готов оперировать.
Это разбило тебе сердце? Окей, и что теперь? Ты собираешься хандрить по этому поводу или пойдешь учиться на хирурга? Зависит от тебя, но не жалуйся, что девочки западают на подонков; они западают на подонков, потому что у этих подонков есть что им предложить. «Но я хорошо умею слушать!» Да? Потому что ты хочешь сидеть тихо вместо того, чтобы получить шанс быть в близости с хорошенькой девушкой (и проводить каждую секунду в мечтах о том, насколько мягкая у нее кожа)? А теперь представь себе, что в жизни этой девушки есть другой парень, который умеет слушать, а еще он играет на гитаре.
Говорить, что ты хороший парень — все равно что быть рестораном, который продает не разные блюда, а просто «еду, которая вас не отравит». Ты как новый фильм с названием «Кино на английском» и слоганом «Актеров хорошо видно».
Я думаю, что именно по этой причине ты можешь быть «хорошим парнем» и все еще чувствовать себя ужасно, думая о себе. А именно...

№ 3. Ты ненавидишь себя, потому что ты ничего не делаешь

«И что? Ты говоришь, что я должен прочитать книгу о том, как найти девушку?»
Да, но только если шаг первый в этой книге «Станьте тем человеком, рядом с которым девушки хотят быть».
Этот шаг всегда опускается. Всегда «Как мне найти работу?», а не «Как мне стать тем человеком, о котором мечтают работодатели?» Всегда «Как сделать так, чтобы я понравился красивым девушкам?», а не «Как мне стать тем, кто нравится красивым девушкам?». Видите, это все потому что вторые вопросы скорей всего потребуют от вас завязать со многими из ваших любимых хобби, уделять больше внимания внешнему виду, и бог знает, что еще. Возможно, вам даже придется изменить вашу личность.
«Но почему я не могу найти кого-то, кто полюбит меня такого, какой я есть?», спрашиваешь ты. Ответ: Потому что людям многое нужно. Жертва истекает кровью, и все, что ты можешь делать, это смотреть и страдать, что нет в мире огнестрельных ранений, которые лечатся сами по себе.
Вот еще одно видео. Что останавливает вас от того, чтобы нацепить труселя и плащ, выскочить на сцену и размахивать пенисом на людях? Этот парень знает секрет победы в человеческой жизни: сделать что-то... лучше чем не сделать этого.
«Но я не во всем хорош!». Что ж, у меня хорошие новости — достаточное время на повторение, и вы сможете быть недурны во всем. Я был самым дерьмовым писателем, когда был подростком. Я стал немного лучше в 25. И пока я отчаянно проваливал свою карьеру, я писал в свободное время восемь лет подряд, по статье в неделю, прежде чем начал получать за это деньги. Мне потребовалось 13 лет, чтобы стать достаточно хорошим писателем и попасть в список бестселлеров New York Times. Мне потребовалось 20 000 часов практики, чтобы отшлифовать мои дерьмовые тексты.
Не нравится перспектива тратить все свое время на получение навыков? Что ж, у меня есть хорошие новости и плохие новости. Хорошие — подобная самоотверженная практика поможет вам выйти из своей скорлупы — я пережил годы скучной офисной работы, потому что я знал, что я получаю уникальные навыки на стороне. Люди бросают дело на полпути, потому что результаты видны не сразу, потому что они не могут представить себе, что процесс — это и есть результат.
Плохие новости — у вас нет выбора. Если вы хотите работать здесь, выполняйте план.
По моему неэкспертному мнению, вы ненавидите себя не из-за низкого уровня самоуважения, не потому что люди к вам жестоки. Вы ненавидите себя, потому что вы ничего не делаете. Даже вы не можете «любить себя таким, какой вы есть» — вот почему вы несчастны и шлете мне приватные сообщения, спрашивая, что вы должны сделать со своей жизнью.
Решите задачку: Сколько времени вы тратите на потребительские штуки, сделанные другими людьми (телек, музыка, видеоигры, сайты), вместо того, чтобы делать что-то свое? Только это добавляет ценности вашему существованию.
И если вам не нравится слышать это, если вы соответствуете фразе «Важно только то, что внутри вас», которую услышали в детстве, то я могу сказать вам одно...

№ 2. То, что внутри вас, важно, только если оно заставляет вас что-то делать

Поскольку я в этом бизнесе, я знаю кучу честолюбивых авторов. Они думают о себе, что они писатели, они представляются так на вечеринках, они осознают это глубоко внутри себя, у них писательские сердца. Единственное, что они упускают — где в действительности их чертовы произведения.
Но на самом деле имеет ли это значение? Написанное — все, что важно, для определения того, кто является писателем, а кто нет?
Ради Господней любви, да.
Это общий прием защиты от всего, о чем я говорил выше и давно, и от любого голоса критики в вашей жизни. Это та штука, которую говорит нам наше эго, чтобы уберечь нас от тяжелой работы над собой: «Я знаю, что внутри я хороший человек». Может быть также сформулировано как «Я знаю, кто я есть» и «Я просто должен быть собой».
Не поймите меня неправильно; вы внутри — всё. Парень, который построил дом для своей семьи с нуля и из подручных материалов, сделал это потому что он такой внутри. Любой плохой поступок, который вы совершили, начался с плохого импульса, какая-то мысль рикошетила внутри вашего черепа до тех пор, пока вы не были вынуждены это сделать. И любой хороший поступок делается по тому же принципу. «Кто вы внутри» — это метафорический навоз, на котором растут ваши фрукты.
И вот, что каждый должен знать. И то, что многие из вас не могут принять:
«Вы — это фрукт и ничего больше».
Никого не волнует ваш навоз. «Кто вы внутри» не имеет никакого значения в отрыве от того, что вы производите для других людей.
Внутри вы имеете огромное сострадание к бедным. Отлично. Результатом этого сострадания стали какие-нибудь действия по этому поводу? Слышите ли вы о какой-нибудь ужасной трагедии и говорите при этом «О, бедные дети. Передайте им, что я думаю о них»? Идите нахрен, если это так — выясните, что им нужно, и помогите. Сто миллионов человек посмотрело видео Kony, виртуально все они думали о тех бедных африканских детях. Но что сделало это общество из этих мыслей? Чертово дерьмо. Дети умирают каждый день из-за того, что миллионы нас говорят себе, что переживать — это так же хорошо, как и делать. Это внутренний механизм, контролируемый ленивой частью нашего мозга, оберегающей нас от реальных действий.
Сколько из вас сейчас ходит кругами и твердит «Она/он непременно полюбил бы меня, если бы только знала/знал, какой я интересный человек!» Правда? А как все эти ваши интересные мысли и идеи могли бы самостоятельно передать себя миру? Или они должны стать причиной действий? Если бы девушка или парень вашей мечты снимали бы вас скрытой камерой на протяжении месяца, были бы они впечатлены потом увиденным? Помните, они не читают мыслей, они могут только видеть. Захотели бы они стать частью вашей жизни?
Все, о чем я прошу вас, это применять к себе те же стандарты, которые вы применяете к другим. У вас наверняка есть раздражающий друг-христианин, вся помощь которого сводится к «я помолюсь за них». Это не сводит вас с ума? Я не комментирую сейчас, работают молитвы или нет, но это не меняет факта, что этот человек выбрал тот вид помощи, который не требует от него отрывать задницу от дивана. Такие люди воздерживаются от любого зла, их помыслы чисты, их внутренний навоз чист настолько, насколько это возможно, но какие фрукты на нем вырастут? И они должны понимать это лучше, чем кто бы то ни было — я украл фруктовую метафору из Библии. Иисус повторял что-то вроде «дерево судят по его плодам» снова, и снова, и снова. Иисус никогда не говорил «Если вы хотите здесь работать, выполняйте план». Нет, он говорил «Каждое дерево, не дающее хороших плодов, следует срубить и бросить в огонь» (Евангелие от Матфея).
Люди нехорошо реагируют, когда им говорят такие вещи. Как и менеджеры из фильма нехорошо реагировали на слова Алека Болдуина о том, что им следует наконец отрастить яйца или сменить работу на чистильщиков обуви. Что и приводит нас к финальному пункту...

№ 1. Все внутри вас будет бороться с развитием

Человеческий разум — это чудо, и вы никогда не увидите его работу лучше, чем в тот момент, когда он сражается против очевидных свидетельств о необходимости перемен. Ваша психика оборудована механизмами защиты, разработанными для отстрела всего, что может сдвинуть с места какие-то вещи внутри вас — спросите любого наркомана.
Даже сейчас некоторые из вас читают это и чувствуют, как мозг автоматически бомбардирует прочитанное и требует не принимать это. По своему опыту могу сказать, что бомбардировки могут проходить в форме:
— Намеренное понимание любой критики как оскорбления
«Кто он, чтобы называть меня ленивым и бесполезным! Хороший человек не стал бы так со мной разговаривать! Он написал все это просто, чтобы почувствовать свое превосходство надо мной, чтобы я дерьмово чувствовал себя! И я это так не оставлю, я сравняю счет!»
— Сосредоточение на том, кто говорит, а не на том, что говорят
«Кто ОН такой, чтобы говорить МНЕ, как мне жить! Ой, посмотрите на него, какой он большой и сильный! А на самом деле очередной дебильный графоман из сети! Пойду и накопаю на него что-нибудь, что убедит меня в том, что он тупой! Такой претенциозный, что меня тошнит! Я видел его старое рэп-видео на YouTube, и его рифмы — отстой!»
— Сосредоточение на тоне сообщения, а не на его содержании
«Я перерою все, пока не найду шутку, которая звучит оскорбительно, будучи выдернутой из контекста, а затем буду говорить и думать только о ней! Я слышал, что одно оскорбительное слово может похоронить целую книгу!»
— Редактирование своей собственной истории
«Все не так уж плохо! Я знаю, что я пытался покончить жизнь самоубийством в прошлом месяце, но теперь мне уже лучше! Вполне вероятно, что если я продолжу в том же духе, все в конце концов сработает само! Я возьму большую паузу, и продолжу проявлять интерес к той девушке, так что в итоге она сама придет!»
— Уверенность, что любое изменение себя — это предательство настоящего себя
«Ага, то есть я должен забросить все свои комиксы и вместо этого пахать по 6 часов в день в спортзале? И пользоваться автозагаром как все эти придурки из телешоу? Потому что это единственная альтернатива».
И так далее. Помните, страдания — это удобно. Вот почему многие люди предпочитают именно их. Счастье требует усилий.
И смелости. Невероятно удобно знать, что если ты ничего не создашь в этой жизни, то никто не сможет напасть на то, что ты создал.
Насколько проще просто сидеть на заднице и критиковать то, что создают остальные. Кино глупое. Вот эта парочка детей плохо воспитана. Отношения этой пары погрязли в путанице. Этот богач мелкий как человек. Тот ресторан — отстой. Этот интернет-писатель — кретин. Я лучше оставлю под его работой комментарий, в котором потребую от сайта, чтобы его уволили. Видите, я что-то создал.
А, подождите, я забыл об этом упомянуть? Да, все, что бы вы ни пытались построить или создать — будь то стихотворение, новый навык, новые отношения — вы немедленно обнаружите себя окруженными «не-создателями», ругающими то, что вы сделали. Может быть за вашей спиной, но они будут это делать. Ваши пьяные друзья будут против вашей трезвости. Ваши толстые друзья не захотят, чтобы вы начали новый фитнес-режим. Ваши безработные друзья не захотят видеть ваше погружение в карьеру.
Помните, они просто выражают свои собственные страхи, с тех пор как обсирание работы других людей стало еще одним оправданием для ничегонеделания. «Почему я должен создавать что-то, если то, что создают другие, отстой? Я бы уже написал роман, но я собираюсь подождать чего-то хорошего, я не хочу писать очередные „Сумерки“! И покуда он ничего не производит, он совершенен и далек от укоров. И даже если он сделает что-нибудь, он убедится, что сделал это с отдельной иронией. Он сделает это умышленно плохо, чтобы всем было ясно, что это не настоящая попытка. Что настоящая попытка будет невероятной. Не как то дерьмо, которое вы делаете.
Все комментарии сводятся к одному: „Перестаньте творить. Это отличается от того, что сделал бы я, а внимание, которое вы получаете, заставляет меня переживать за себя“.
Не будьте таким человеком. Если вы такой человек, не будьте им больше. Это то, из-за чего люди вас ненавидят. Это то, из-за чего вы ненавидите себя.
Так что насчет такого: один год. Конец 2013 года — наш дедлайн. Или год с того момента, когда бы вы это ни прочитали. Пока другие люди говорят „В этом году я сброшу 15 килограмм“, я предлагаю дать обещание сделать гребаное „что-нибудь“ — добавить любой навык, любое улучшение вашего человеческого инструментария. И делать это достаточно хорошо, чтобы произвести впечатление на людей. Не спрашивайте меня, что именно — черт, выберите что-нибудь рандомное из того, что вы не знаете. Запишитесь на карате, на бальные танцы, на гончарное мастерство. Выучитесь печь. Постройте скворечник. Научитесь делать массаж. Изучите язык программирования. Снимите порно. Станьте супергероем и боритесь с преступностью. Начните видеоблог на YouTube.
Ключевой момент тут, что я не хочу, чтобы вы сосредотачивались на чем-то глобальном, что вы хотите, чтобы с вами случилось (Я заработаю кучу денег...»). Я хочу, чтобы вы сконцентрировались на том, чтобы дать себе навык, который сделает вас еще более интересным и ценным для других людей.
«У меня нет денег, чтобы заплатить за кулинарные курсы». Тогда погуглите «Как готовить». Черт подери, вы обязаны убить все эти отмазки. Или они убьют вас.

(с)

---

закрой гештальт, открой глаза

---

фи

если я расклеилась, это не значит, что меня нужно клеить

---

ты подуешь там, где больно
и меня сдует

---

Cчастье в чём-то - это когда у этого чего-то есть будущее.

---

Взрослый мальчик не хочет дружить с девочкой в двух случаях:

1. если она ему дала.
2. если она ему не дала.

---

СОЦИАЛИЗИРУЮСЬ!)

instagram: currentmood
vk: vk.com/id8560950

запись создана: 20.12.2013 в 18:55

---

—ты моя зона комфорта, и я хочу в тебя войти

---

Печальнее всего то, что если ты убогий, бесталанный и одинокий, - в этом нет ничего особенного. Ты такой же, как большинство. И даже твое нытье не уникально.

---

Если твою историю никто не слушает, значит ты просто не умеешь рассказывать

---

Иногда я просто считаю, что не достойна измениться

Но на самом деле все достойны изменений

Единственное чего достойны все

---

Больше всего в людях меня поражает то, что они терпят друг друга

---

Когда происходит что-то хорошее, а потом в этой же плоскости происходит что-то плохое, важно понять, что того хорошего больше нет. Потому что плохое это не просто что-то, это то, что перечеркивает хорошее.

---

Живи, как хочешь

Но матерись поменьше

---

Немногие живут в одиночестве с котом, у меня два кота и море одиночества. Это всегда мило, когда впервые. Стоит тебе переступить порог дома, они, нежно мяукая, бегут тереться об твои ноги. Удивляют своей пушистостью, бесконечно умиляют. Постепенно они заполняют собой пространство - домики, когтеточки, игрушки, бесконечная шерсть и туалет. Тебе кажется, что это не два, а тридцать два кота. Они появляются везде, ты не забываешь о них ни на секунду. Они врываются в твой сон своими криками и сбрасыванием вещей со шкафы, лишь бы ты проснулся и накормил. Вся твоя домашняя жизнь сводится к тому, чтобы накормить их, а потом убрать. А потом ещё убрать. И ещё. Большинство твоих планов строится вокруг них. Ты убираешь пыль в доме не из-за себя, а из-за котов. Ты открываешь дверь в туалет не из-за себя, а из-за котов. Ты ставишь букеты на верхнюю полку дальнего шкафа не из-за себя, а из-за котов. Ты приходишь домой пораньше, ты ходишь в магазин чаще, ты смотришь в две пары глаз по ночам и утрам. Ты чувствуешь себя одиноким, потому что иногда, когда ты делаешь 178 фотографию своих котов, ты вдруг нечаянно вспоминаешь все стереотипы. А когда кот дерётся с тобой и кусает, ты невольно представляешь себе смерть от того, что тебя съели твои коты.

Но потом появляется человек. Это всегда мило, когда впервые. Стоит ему переступить порог твоего дома, коты, нежно мяукая, бегут тереться об его ноги. Он удивляется пушистости, бесконечно умиляется. Тебе кажется, что наконец ты можешь поделиться с кем-то этой мягкой радостью. Он обязательно выберет одного из котов, и второго ты полюбишь ещё чуть больше - ведь как это так, не оценили пушистика.

Но рано или поздно ты поймешь, что в твоей жизни просто появился третий. Третий персонаж твоих 219 фотографий, за которым надо убрать, а потом накормить. А потом убрать. А потом ещё убрать.

---

утро вечера не мудрей
утро вечера тише и чище
ты давно не видел людей
ты в плену лишь своих мыслей

---

Сейчас по дайри гуляет флешмоб, пользователь пишет несколько фактов о себе и чем-нибудь, что предложат в комментариях. На вроде 'вуа ля и погода' 'вуа ля и смерть'

Если интересно, предлагайте ) спасибо заранее

запись создана: 16.11.2013 в 11:01

---

Будет обновляться, разумеется)

C помощью этого флешмоба я поняла, что почти никто здесь не знает обо мне абсолютно ничего).

Ну, наверное, момент настал.

вуа ля и реальная жизнь

вуа ля и реальная жизнь

1. меня зовут Ксения, мне 21 год.

2. гений, студент, красавица, филонтроп.))

3. успела поработать кукловодом, петь в группе, закончить физ.мат, увлечься программированием, заняться моделингом, написать около 20продающих статей и 15 рефератов, поработать в ресторанном бизнесе 2 года и дорасти до помощника креативного директора ночного клуба, заняться благотворительностью, поработать в пиар агентстве, поступить на актерское. Короче ничем я не занимаюсь, просто студентка хорошеговуза. и это не шутка- это факт.

4. у меня нет личной жизни, моя семья далеко, я живу одна с двумя котами.

5. вся моя жизнь в данный момент сосредоточена на одной цели: встать с кровати и наконец-то начать строить карьеру.

6. откровенно говоря, я всё ещё в кровати.

вуа ля и любовь

вуа ля и любовь

1. плод любви- это вдохновение.

2. в настоящем времени любовь может вдохновить на заботу о человеке, на создание семьи и на рождение детей, конечно.

3. в будущем времени любовь вдохновляет на творчество, на созидание и на обоготворение этого мира.

4. великая любовь выражается в великих произведениях искусства и достижениях науки.

5. я так вижу, я не претендую на истину в последней инстанции, но когда я люблю- я стараюсь использовать свои чувства для вдохновения.

6. и не использовать свои чувства на попытку переделать человека и заставить создавать со мной семью и рожать детей. потому что это должно вдохновлять вас двоих) иначе - чуда не произойдет.

вуа ля и дайри

вуа ля и дайри

1. я здесь с 2006 года. к нам в класс пришла девочка, в которую сразу все влюбились из-за яркой индивидуальности. у нас весь класс играл в змейку на её смартфоне, потому что она играла. на меня же она повлияла именно так- я завела дневник с ней за компанию.

2. в 2006 году у меня не было никакого общения, кроме как здесь. я была изгоем в школе. но потом в 2007 я встретила свою условно первую любовь (первый поцелуй, вот это да!). прожжужала ему все уши про то, какие тут шикарные люди и интересные записи.

3. он появился здесь и подружился тайком со всеми, о ком я ему рассказывала) а потом когда расстались, влюбился в мальчика и в девочку отсюда уже в реальной жизни. посвящал им чувственные записи, поэтому в 2008 году меня не было на дайри))

4. ещё была лесбиянка, влюбленная в меня, разные мои кумиры, потому что здесь бывают по-настоящему талантливые люди, какой-то один смешной враг, парочка фанатов, мой лучший друг гей из азербайджана. в общем, много всего смешного и замечательного.

5. самая популярная моя запись это

глупый диалог про вишню

http://ambiance.diary.ru/p29441063.htm. я написала это в 15 лет, постят его примерно раз в полчаса вконтакте. а год назад этот пост был в статусе моего декана. ах, да ещё есть фотография, которую кто-то сделал по его мотивам. в общем, я стесняюсь))

6. я могу уйти, а могу и не уходить. у меня нет никакой привязанности и ненависти к дайри. к счастью и к сожалению.

вуа ля и ник "вуа ля"

вуа ля и ник "вуа ля"

1. наверное, мой первый никнейм был "мечта идиота". потом разные эксперименты "понять" "corbeau" ещё всякая фигня. помню даже кузнечик был)) ах, да - ещё дежа вю.

2. на многих сайтах где-то в 2009 году у меня был ник dejavoila. дежа вю а ля. в этом что-то есть, но это слишком сложно, поэтому вуаля.

3. некоторые писали мне в своё время гневные комментарии, что никнейм написан с ошибкой. но voilà образован от voi la. так что формально мой ник - это перевод изначального выражения))

4. это уже давно часть меня, почти на всех сайтах он занят, поэтому приходится выкручиваться.

5. возможно, когда-нибудь он станет моим творческим псведонимом)

6. ещё voila во французском в редких случаях означает "завуалированный". что ж, вуа ля!))) я и есть завуалированная. навечно)

вуа ля и закрытые комментарии к 95% записей

вуа ля и закрытые комментарии к 95% записей

1. я везде стараюсь закрывать комментарии, на днях завела инстаграм - там невозможно закрыть комментарии, поэтому мне заранее грустно.

2. это защитная реакция. во-первых, из страха, что напишут что-то личное. во-вторых, из страха, что никто ничего не напишет всё равно.

3. что касается дайри- во-первых, никто ничего не напишет всё равно. во-вторых, мне не очень интересна обратная связь.) извините)

4. я скрытный человек. когда я сижу на парах в универе- я стараюсь сидеть как можно дальше от всех. чтобы всех видеть, а меня не видели. такая же политика у меня везде и всегда. высоко сижу, далеко гляжу

5. у меня своеобразный дневник, и я это понимаю. раньше я писала всякие психоделические бредни, черновики будущих рассказов. сейчас я просто обозначаю выводы, которые делаю по жизни.

6. единственный фидбэк, который я получила за последние года два- это фраза в одном анонимном сообществе о том, что вуа ля в вечной депрессии, и что она явно под наркотой и никогда не вылечится. мне очень нравится такой яркий образ, но на самом деле я умею радоваться жизни, просто мне это не интересно для изучения)

вуа ля и счастье

вуа ля и счастье

1. замечательно, когда в твоей жизни есть что-то, что заставляет улыбнуться в любом случае. то есть даже когда всё ужасно без проблесков, у тебя осталась заначка в виде повода улыбнуться, и ты помнишь это и хранишь, как козырь в рукаве.

2. важно это что-то воспитать в себе. маленький повод улыбнуться, который не зависит ни от чего.

3. счастье это момент. чаще всего после глобального разочарования и душевных страданий. вот тогда этот момент действительно яркий.

4. чаще всего в жизни (по крайней мере в моей) есть надежда на счастье. вот-вот и я буду счастлива. и конечно, чаще всего, потом наступает разочарование. разочарование после надежды на счастье- тоже ошеломительно яркий момент ))

5. счастье это момент, и им надо уметь делиться, иначе он не продлится и часа. наверное, для этого и создаются семьи - чтобы растянуть момент на годы вперед и на нескольких людей.

6. иногда счастье - это просто кое-кто )

вуа ля и каблуки

вуа ля и каблуки

1. о каблуках крайне сложно накатать 6 пунктов, но я сделаю всё ради концепта.

2. мой рост 166-167см и я стараюсь всегда быть на каблуках, потому что мне нравятся высокие люди, их всегда видно. конечно, если они толстые, это не очень красиво, но они же могут похудеть. а мне выращивать ноги будет очень больно(

3. год назад я открыла для себя платформу. поэтому у меня всё на платформе, почти вся обувь. вообще главный критерий при покупки обуви- это быть выше. платформа- это хоть какой-то аргумент в пользу удобства.

4. кроссовки у меня не на платформе, но ничего. я и это куплю.

5. у меня очень сильно болят ноги из-за каблуков. по-моему я себе уже что-то сломала, потому что ноги с трудом воспринимают в принципе любую обувь.

6. в детстве мне нравился звук, который создавали каблуки при ходьбе. поэтому мне хотелось побольше туфель на каблуках, и на самом деле для меня этот звук был звуком недосегаемой взрослости.

вуа ля и сериалы

вуа ля и сериалы

1. мне не нравится сама идея сериалов. история, растянутая на сезоны. даже бывает, на года. мне нравится законченная история, а не когда она меня держит столько времени. не люблю привязываться ни к чему, особенно к какой-то истории.

2. когда я точно знаю, что сериал шедевральный, я смотрю его залпом в несколько дней. поэтому замечательно если сериал уже закончился.

3. тем не менее, я знаю, что на данный момент интеллектуальные сериалы - это новое слово в киноиндустрии. персонаж раскрывается полностью, фантазия сценаристов проявляет все свои грани, зритель проживает целую жизнь с героем, а актёр по сути может показать в одной роли столько, сколько не показал бы в 5 фильмах, в которых мог бы сняться. потому что человек многогранен. в то время как фильмы изживают себя, чаще всего трейлеры гениальнее фильмов, если смотреть на киноиндустрию в общем.

4. мой бывший - сценарист и сериаломан. поэтому сериалов я смотрела не мало, но обычно максимум один сезон. также я написала сценарии к двум сериям разных российских сериалов и продала их)

5. советую посмотреть Западное крыло, Безумцы, Сообщество и Светлячок. Об этих сериалах вроде бы знают не все.

6. Но пока что лучшее, что я видела и видел мой бывший - это Во все тяжкие. Хотя я полностью пропустила 4 сезон и смотрела 1 серию первого))

вуа ля и мужчины

вуа ля и мужчины

1. 80% общения в моей жизни - это общение с мужчинами. я родилась в мужской среде, потом училась физ.мат школе, на первом своём факультете я попала в самую мужскую группу, а на втором факультете было 5 мальчиков на 60 человек и всё равно, первые полгода я умудрилась общаться только с мальчиками)) на работе мне тоже везло на мужиков. но уже лень перечислять)

2. в своей физ.мат школе (хотя на 18 мальчиков было 2-3 девочки) я была изгоем, не нравилась мальчикам и считала себя настолько страшной, что старалась не смотреть в зеркало.

3. я прекрасно знаю правила игры. у меня сексуальная фигура, я знаю, что им надо от меня. но умею при этом втюхать интеллект, продать какую-то свою идею или вообще устроиться на работу. все эти популярные фразочки в интернете "мне так с ней интересно общаться, что я даже её не хочу" меня смешат. сексуальность - это мощный рычаг воздействия на мужчину, умение быть сексуальной тоже зависит от интеллекта.

4. с момента как я вышла из дома и потом вернулась, обязательно возникнет кто-то, кто попробует со мной познакомиться

5. в моей жизни была одна большая взаимная история, которая длилась 2,5 года. двое людей, которые любили меня, и я этим пользовалась. и один человек, который меня обидел. я благодарна всем, это прекрасные люди, которые меня многому научили.

6. я считаю, что различия между мужчиной и женщиной сильно преувеличены. разница в физиологии, и во всём, что вытекает из этой разницы) остальное- глупые гендерные стереотипы.

вуа ля и фильмы

вуа ля и фильмы
1. фильм для меня это произведение искусства, в котором сосредоточено всё. музыкальное сопровождение, сценарий, актерская игра, мастерство режиссера и оператора, а ещё монтаж а ещё художник по костюмам. визуализация и аудиализация, мастерство стольких талантов.
2. поэтому легко облажаться и трудно выступить единым оркестром, играющим общую мелодию фильма, в котором всё. и либо он зазвучит, либо не зазвучит. любой сценарий можно испортить, любую операторскую работу можно убить бездарной актерской игрой и так далее.
3. поэтому большинство фильмов - это фильмы, которые уже давно не похожи на произведения искусства. а просто на продажу чего-то. будь то продажа спецэффектов, юмора, известных актеров.
4. я хочу когда-нибудь снять кино. сейчас я абсолютно не готова, но однажды это случится.
5. русские фильмы это как русские на отдыхе. практически наверняка это будет полный провал, но ты всё поймёшь, потому что ты русский, и даже возможно, забухаешь с ними. но вообще есть и интеллигентные ребята, они могут отлично себя проявить и на отдыхе и в кино.
поэтому я очень осторожно подхожу к идее сходить на русский фильм в кинотеатр.
6. в детстве я представляла, что про меня снимают фильм. даже писала себе маленький сценарий и старалась отлично выглядеть в кадре.

вуа ля и цитаты

1. я не из тех людей, которые сыпят своевременными цитатами во время разговора. восхищаюсь этой способностью.
2. я не из тех людей, которые кропотливо записывают все стоящие фразы, пока читают книгу. я же гуляю по новому неизведанному литературному миру, у меня нет времени всё "фотографировать".
3. прошедшая любовь - это сборник цитат и анекдотов в итоге. жаль, что пока влюблен, редко записываешь.
4. первое, что меня интересует в любом дневнике - это цитатник. я захожу туда раньше, чем начинаю читать записи.
5. я люблю находить себя в разных цитатниках) и очень сожалею, что здесь нет функции, как на ли.ру, - моментальные уведомления о добавлении в цитатник. разве это не прекрасно? радость для всех, мне было бы приятно так же, чтобы люди, которых я добавляю- знали об этом.
6. пусть здесь будет одна из любимых цитат отсюда
«сколько учеников было у иисуса? 12? и они все ходили за ним? никогда не думали,что это могло раздражать? он такой поворачивается к ним и говорит: ЧТО?!»  да-да, фидель!

вуа ля и джаст

1. это, конечно, кошмар, но у меня был период, когда мне настолько нечего было делать, что джаст был главным источником эмоций.
2. обе встречи, на которых я присутствовала, были прекрасны. первая- с миллионом человек и кучей забавностей на вроде "вуа ля, а ты английский знаешь? спик виз ми плиз спик виз ми"
3. вторая - с яркими личностями, о жизни которых трубила вся джаст-среда.
4. я была мисс осень 2010)) победила в бою с Люляшей, потому что её дисквалифицировали. зря её дисквалифицировали, потому что никто так и не узнал, кто победил бы. Сейчас я с Люляшей отлично общаюсь.
5. у меня был враг на джасте. и это ещё грустнее, чем пункт 1.
6. джаст- отличная платформа для того, чтобы быстро получить совет о том, где что купить, куда сходить и как это вылечить. больше он не нужен ни для чего.

z

запись создана: 16.11.2013 в 19:02